Arte: La Capilla Bautismal de la Iglesia de Burguillos

     Mostramos en Historia de Burguillos la Capilla Bautismal de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que ayer, 11 de enero (domingo posterior a la solemnidad de la Epifanía del Señor), fue la Fiesta del Bautismo de Nuestro Señor Jesucristo, en el que maravillosamente es proclamado como Hijo amado de Dios, las aguas son santificadas, el hombre es purificado y se alegra toda la tierra [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para analizar dicha Capilla Bautismal.
   La Capilla Bautismal de la Iglesia parroquial San Cristóbal mártir la podemos contemplar a los pies del muro del Evangelio, entre el acceso a la espadaña y el Retablo del Santísimo Cristo del Voto y Nuestra Señora de los Dolores. Es una estancia cuadrangular que ha sufrido muchas modificaciones a lo largo de la historia, sobre todo tras el Concilio Vaticano II en la que la Pila Bautismal pasó a situarse junto al Retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio (primero la Pila portátil, para posteriormente la pétrea en los años '90 del siglo XX, que anteriormente se colocó de manera arbitraria a los pies de la nave de la Epístola, cuando se "desmontó" la Capilla Bautismal. Afortunadamente y en fecha actual, hace unos meses la Pila Bautismal volvió a su lugar de origen, restableciéndose la Capilla Bautismal, que incluso se tapió, colocándose una pequeña puerta de madera, y posteriormente se abrió en sus dimensiones originales con una cancela de hierro. 

     En la Capilla Bautismal se ubica la Custodia de Asiento, de reciente creación, aunque aún incompleta.    

     Una reseña de la Pila Bautismal, la podemos encontrar en: La Pila Bautismal

Conozcamos mejor los Relatos de los Evangelistas, el Culto y la Iconografía de la Fiesta del Bautismo de Nuestro Señor Jesucristo para entender la Pila Bautismal de nuestra parroquia:
Los relatos de los evangelistas
   Los acontecimientos del ciclo de la Infancia en general aparecen mencionados en uno solo de los Evangelios, y ello en el mejor de los casos, porque casi siempre estamos limitados a las ficciones novelescas de los Evangelios apócrifos.
   Aquí, por primera vez, nos encontramos en presencia de un abanico de testimonios concordantes. El apóstol Juan se limita, es verdad, a aludir a él (1: 29 - 32) cuando se refiere al encuentro del Bautista y Jesús y al descenso del Espíritu Santo. Pero contamos con el testimonio de los tres sinópticos: Mateo (3: 13 - 17), Marcos (l. 9 - 13) y Lucas (3: 21 - 22).
   Esos relatos pueden resumirse de esta manera:
   Jesús va hacia el Jordán desde Nazaret, para hacerse bautizar por Juan. El Precursor se niega un honor del cual se juzga indigno, como más tarde lo hará san Pedro en la escena del Lavatorio de los pies. Pero Jesús insiste. En el momento en que sale del agua ve abrirse el cielo y descender sobre él el Espíritu de Dios, como una paloma. Y en el cielo resuena una voz que dice: "TÚ eres mi Hijo amado, en ti me complazco".
   La escena está compuesta entonces por dos elementos bien diferenciados: la purificación en el agua del río y la teofanía o Descenso del Espíritu Santo.
   Cabe preguntarse por qué Jesús se sometió espontáneamente a un rito de purificación que no necesitaba más que la Virgen después de su maternidad sin mancha. Los teólogos responden que eso no era para él sino para los hombres de la Nueva Alianza, con el objeto de instituir el sacramento del Bautismo en lugar de la Circuncisión judaica.
   En cuanto a la teofanía, ha sido imaginada para agrandar la figura de Jesús que sin el la habría aparecido como un simple discípulo de san Juan; y para afirmar así su carácter mesiánico. Su voluntaria humildad está desdibujada por esta apoteosis.
   En el simbolismo cristiano inspirado en san Pablo, la inmersión del neófito en la piscina significaba su muerte, y la salida del agua simbolizaba la resurrección por la virtud del bautismo.

Culto
   La fiesta de la Epifanía, que se celebra el 6 de enero, en la actualidad evoca la Adoración de los Reyes Magos, es la Fiesta de Reyes; pero originalmente conmemoraba el Bautismo de Cristo en el Jordán, considerado la primera Epifanía o Teofanía de Cristo, es decir, su primera manifestación divina. Las Constituciones apostólicas redactadas hacia el año 400 le otorgan ese significado. «Es necesario descansar ese día -enseñan-porque es aquél en que la divinidad de Cristo ha sido revelada, cuando el Padre le ha rendido testimonio y el Espíritu Santo apareció sobre su ca­beza en forma de paloma.»
   Entre los orientales, el Bautismo siguió siendo el principal objeto de la fiesta, y en los calendarios coptos la Epifanía está designada con el nombre de Dies Baptismio Inmersio Domini.

Iconografía
Los datos esenciales del tema
   Antes de analizar la evolución iconográfica del tema bajo la influencia de la liturgia bautismal, conviene aislar los rasgos esenciales de la composición.
   En principio, asombra la semejanza del Bautismo con la Anunciación. En una y otra escena tenemos dos personajes principales: Cristo y san Juan Bautista, la Virgen y el ángel, uno de naturaleza divina (Cristo, el ángel), el otro pertenecien­te a la especie humana (san Juan Bautista, la Virgen). De ello resulta, natural­mente, una composición de tipo polarizado y más o menos asimétrica, aunque a di­ferencia de la Anunciación, la escena ocurre al aire libre, en un espacio homogéneo.
   Los dos temas se juntan gracias a la presencia de un tercer factor: Dios Padre o la paloma del Espíritu Santo que aparece encima de la cabeza de Cristo.
   Al convertirse en el centro o eje de la composición, la paloma celestial reduce la importancia del papel de san Juan Bautista que sólo es, igual que el ángel mensajero, un simple ejecutante y que acaba por arrodillarse ante Cristo.
   Lo que distingue al Bautismo de la Anunciación -este es un punto acerca del cual nunca se insistirá demasiado- es que aquél no es sólo un acontecimiento de la vida de Cristo, sino un sacramento y que, en consecuencia, su iconografía se basa no sólo en los relatos evangélicos sino también, y sobre todo, en la liturgia bautis­mal cuyas variaciones refleja.
   «Se han combinado dos cosas: lo que ocurrió en el bautismo de Jesús y lo que ocurría en el bautismo de los fieles y se hizo porque se consideraba el bautismo de Jesús como el prototipo del bautismo cristiano.»
La evolución del tema
   Es necesario estudiar aparte la purificación sacramental y la teofanía.
a) El rito de la purificación
   A falta de una descripción bastante precisa en los Evangelios, la escena del Bautismo de Cristo ha sido representada por el arte cristiano de acuerdo con la liturgia del sacramento bautismal. Ella está modelada según los ritos de ese sacramento que ha sido administrado sucesivamente en dos formas: por inmersión en un río o una piscina de baptisterio o por simple infusión en la capilla de las pilas bautismales.
A) El bautismo por inmersión (per immersionem)
   En los dos casos, los personajes principales son siempre Cristo, san Juan Bautista y los ángeles. Pero hay diferencias muy evidentes en sus actitudes, ropas y acce­sorios.
Los personajes: Jesús, Juan, los ángeles
   Entre los siglos VI y XII en el arte bizantino o bizantinizante se representó a Jesús completamente desnudo, inmerso en las aguas del Jordán. El agua asciende hasta su cintura y a veces hasta sus axilas u hombros, dibujando alrededor de su cuerpo una cúpula ovoidal que se asemeja a una campana líquida que no puede represen­tar la pila bautismal puesto que en vez de ser cóncava es convexa. El curso del río está representado según las reglas de una perspectiva infantil en la cual las líneas se elevan en vez de alejarse. La fluidez del agua está indicada en las ondulaciones paralelas que estrían la campana acuática, como las olas y peces que nadan en el elemento líquido. Pero el agua no es transparente, puesto que sirve para tapar el sexo.
   A pesar de la cronología de Lucas que expresamente atribuye al Mesías la edad de treinta años al tiempo de su Bautismo, en el arte paleocristiano Jesús tiene la estatura de un niño (pintura mural del cementerio de Calixto, sarcófago de santa Quiteria en Mas d'Aire). Esta anomalía se debe a que en la liturgia los catecúmenos eran llamados pueri, infantes. Es a finales del siglo VI, en el Evangelio sirio de Rabbulos, donde aparece en el Bautismo un Cristo adulto y barbudo. A partir de entonces se lo representará con la estatura de un hombre.
   A veces, en lugar del lecho del Jordán es bautizado en una cuba. Otra prueba de la influencia de la liturgia. El bautismo, para ser eficaz, primitivamente debía administrarse en aguas corrientes y vivas, es decir, en un río. Por razones de comodidad más tarde debieron contentarse con aguas muertas, detenidas en un recipiente con forma de cáliz.
   San Juan Bautista vestido con una zamarra de piel de oveja está de pie sobre la ribera e impone la mano sobre la cabeza de Jesús. Antes de finales del siglo XII no se lo ve nunca verter el agua lustral. El mosaico restaurado del baptisterio de Rávena puede presentarse como una excepción a esta regla.
   Sobre la orilla opuesta del río están los ángeles descendidos del cielo para oficiar como diáconos. Su presencia no se menciona en los Evangelios canónicos ni en los apócrifos. También dicha presencia se explica por la liturgia en la cual un diácono asistía al obispo sosteniendo el capillo y vistiendo a los catecúmenos con una túnica blanca después de la inmersión. El número de diáconos oscila entre uno y tres, en este último caso, simbolizan las tres jerarquías angélicas.
   De acuerdo con la costumbre oriental, llevan las manos veladas (manus velatae) en señal de respeto. Los artistas de Occidente, poco familiarizados con el ceremo­nial bizantino,  no comprendieron el significado de esos velos e imaginaron ingenuamente que los ángeles presentaban una bata de baño para secar al catecúmeno, o que cumplían la función de percheros vivos esperando que Cristo saliera del agua.

Los accesorios: el Jordán personificado, el dragón y la cruz acuáticos, el hacha hundida en el tronco de un árbol
   El Bautismo por inmersión comporta además figuras alegóricas como el dios del Jordán, el dragón vencido y un monumento conmemorativo: la cruz acuática.
   El Jordán está personificado por un dios fluvial que tiene un ramo de cañas y una urna inclinada, de acuerdo con una tradición que el arte de los primeros tiem­pos del cristianismo tomó del arte alejandrino.
   Como se consideraba, según san Jerónimo, constituido por Jor y por Dan, a veces aparece duplicado en dos medias figuras. Por eso el río Dordoña, formado por Dora y por Doña, en el arriate de agua de Versalles está representado por dos urnas. En el Protaton del monte Athos, el Jordán es un viejo calvo que conduce un tiro de dos delfines. Con frecuencia tiene sobre la frente pinzas de cangrejo, como los centauros marinos de la mitología (bap­tisterio de los Arrianos, en Rávena).
   Un detalle enigmático a primera vista, que se explica por la usual comparación con el Paso del mar Rojo, prefiguración del Bautismo, y por una alusión a los Salmos que era el Libro más popular del Antiguo Testamento. El Jordán personificado casi siem­pre está representado de espaldas y parece darse a la fuga, como el mar Rojo que se retira (Púlpito de Maximiano). El arte se ha limitado a la traducción del Salmo 114: 3, donde se dice el Jordán se echó para atrás (Jordanus conversus est retror­sum).
   En numerosos Salterios bizantinos, elSalterio Jludov, por ejemplo, se ve derrumbado sobre la orilla del río un enorme dragón acuático cortado en dos y sangrante. Para comprender el sentido es necesario referirse al Salmo 74: 13 - 14 donde se invoca a Dios con estas palabras: «Con tu poder dividiste el mar / y rompiste en las aguas las cabezas de los monstruos. / Tú aplastaste la cabeza del Leviatán (...)». En lenguaje teológico ello significa que de la misma manera que el faraón pereció persiguiendo a los hebreos en el mar Rojo que se abrió para dejar pasar a Moisés, el poder del demonio ha sido partido por el bautismo.
   Esta tradición se perpetuó durante largo tiempo en el arte bizantino. En el convento de Xenofontou, en el monte Athos, Cristo apoya el pie sobre una piedra de la que asoman cuatro cabezas de serpiente.
   Otro detalle no menos curioso es una cruz en el lecho del río. Según Strzygowski, se trataría de un presagio de la Crucifixión. En realidad se trata de un recuerdo de peregrinación. Para señalar a los peregrinos el sitio donde había tenido lugar el Bautismo de Cristo, se había levantado en el Jordán una cruz en lo alto de una columna plantada sobre un basamento de tres escalones. Esta columna en torno a la cual nadan los peces, aparece reproducida con mucha frecuencia en las representaciones antiguas del Bautismo.
   Detrás de san Juan Bautista a veces se ve el hacha hundida en el tronco de un árbol de la cual habla el Precursor cuando se dirige a los fariseos (Mosaico del baptisterio de San Marcos de Venecia). Es la ilustración de un pasaje de Mateo (3: 10): «Ya está puesta el hacha a la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y arrojado al fuego.»
   Estos detalles de origen helénico o sirio, que sirven para localizar la escena, desaparecieron a partir del siglo XII.
B) El bautismo por infusión (per infusionem)
   Es en esa época (siglo XII), cuando la infusión o aspersión (Begiessung), que debió introducirse mucho antes para administrar el bautismo a los enfermos y a los niños, comenzó a reemplazar en la liturgia al triple baño purificador. La representación del Bautismo de Cristo resultó, en consecuencia, radicalmente transforma­da.
   El ejemplo más antiguo del Bautismo por infusión es el retablo esmaltado de Nicola de Verdun (1181), pero allí todavía aparece combinado con la inmersión. Fue en el siglo XIV, con Taddeo Gaddi y Andrea Pisano cuando la nueva fórmula triun­fó definitivamente.
   En vez de estar inmerso en el Jordán hasta los hombros, Jesús se sumerge en el agua sólo hasta las rodillas e incluso hasta los tobillos. Desde entonces ya no puede ser representado completamente desnudo. Como en la Crucifixión, por decencia, lleva un ceñidor, un trozo de tela ajustado alrededor de la cintura. El ce­ñidor que reemplaza la campana acuática, sirve, como ésta, para ocultar el sexo. De pie en medio del río casi seco, une las manos mientras san Juan vierte el agua lustral sobre su frente. En ciertos casos muy infrecuentes (capitel del claustro de Eschau, en Alsacia), es la paloma del Espíritu Santo la que deja caer sobre el Mesías el contenido de una ampolla que lleva en el pico.
   Como lo ha señalado Strzygowski, generalmente la infusión se realiza con una copa o una concha en el arte italiano, con un cántaro en el arte alemán, mientras que en la escuela de los Países Bajos (Van der Weyden, Memling, G. David) san Juan Bautista deja caer algunas gotas de agua desde la concavidad de su mano sobre la cabeza de Cristo.

C) La iconografía bautismal del Renacimiento y de la Contrarreforma
   No es conveniente detenerse en la concepción que tenían los italianos del Renacimiento acerca del Bautismo de Cristo, porque nada tiene que ver con el arte religioso.
   De la misma manera que las Bodas de Caná para Veronés son apenas un pretexto para desplegar el lujo de un banquete, el Bautismo es sólo una escena de baño, o más bien de los preparativos de un baño con bellos cuerpos desnudos de efebos que retozan y se lavan al aire libre. Alrededor de Cristo los catecúmenos se desnudan, visten, descalzan o ponen la camisa. El sacramento deja lugar a un baño en el Tiber o el Arnot.
   Después del concilio de Trento se retornó a una concepción menos pagana del Bautismo, aunque sin retomar la fórmula medieval. En vez de estar de pie en el Jordán, Cristo se inclina o hasta se arrodilla con respeto ante san Juan Bautista. Incluso a veces Cristo y san Juan, rivalizando en humildad, se arrodillan uno frente al otro.
   Este nuevo orden se limita a traducir fielmente la doctrina de los teólogos místicos que profesan que Cristo, por humildad, quería rebajarse frente al Precursor, como si tuviera necesidad de ser purificado. Émile Mâle cita paralelamente los textos en que pudieron inspirarse los artistas del siglo XVII. «¡Oh Verbo encarnado -es­cribió la santa florentina María Magdalena de Pazzi- tú has querido inclinarte y humillarte frente a san Juan, como si tuvieras necesidad de ser purificado.» El español Álvarez de Paz le hace coro en sus Meditaciones: «Tu Bautismo fue la obra de tu admirable humildad. Ibas al Bautismo, oh maestro de la Pureza, como si tuvieses pecados que expiar.» A decir verdad, existe un precedente, se encuentra un ejemplo -aislado, ciertamente- del siglo XIV, en una composición del pintor de inspiración giottesca, Taddeo Gaddi (Academia de Florencia), que representa a Cristo arrodi­llado en el lecho del Jordán.
   No obstante no debe creerse que esta innovación haya sido acogida con general conformidad. En el arte religioso de los siglos XVII y XVIII con frecuencia vemos al Cristo Rey servido por ángeles que lo visten. Poussin en un cuadro de la Galería Czernin de Viena y Jean Restout (1745) en el Museo Dijon muestran a san Juan Bautista que se arrodilla frente a Cristo y a Dios Padre que aparece en una nube por encima de éste.
   Así, la iconografía posttridentina del Bautismo a veces subraya la humildad, y en ocasiones la majestad del Salvador.
   En suma, en la evolución que hemos esbozado, pueden distinguirse a grandes rasgos, tres tipos principales.
1. Cristo desnudo está inmerso en el Jordán que forma alrededor de su cuerpo una campana acuática. San Juan Bautista le impone la mano sobre la cabeza.
2. Cristo con ceñidor está de pie en el lecho del río cuya agua apenas le llega a los tobillos. San Juan le vierte el agua lustral sobre la cabeza.
3. Cristo vestido con una túnica se arrodilla en la ribera frente a san Juan Bautista, o éste se arrodilla frente a aquél.
b) La teofanía
   El rito lustral no es todo. Según el relato de los Evangelios, por encima del divino catecúmeno, el Espíritu Santo desciende desde lo alto del cielo al tiempo que resuena la voz de Dios Padre proclamando por primera vez el carácter mesiánico de Cristo.
   Marcos, que nos ofrece la versión primitiva de los Evangelios, dice simplemente que el Espíritu descendió «como una paloma», lo que significa, sin duda, que su vuelo se asemejaba al de una paloma. Lucas infirió de ello que el Espíritu Santo des­cendió «en forma corporal, como una paloma», lo cual es muy diferente. No es necesario decir que esta segunda versión, que materializaba de una manera concreta y plástica la aparición del Espíritu Santo, ha sido adoptada de inmediato por todos los artistas, encantados de poder representar de ese modo un Ser divino tan incorpóreo como los ángeles. El arte contribuyó a la fortuna de una concepción que en su origen reposa en un despropósito.
   A veces la paloma lleva una rama de olivo en el pico, a consecuencia de la asimilación de Cristo bautizado en el Jordan al patriarca Noé en el arca.
   Así, el Bautismo está concebido no sólo como una purificación, sino también como una iluminación (photismos). De acuerdo con una muy antigua tradición que se encuentra en el siglo II en Justino, y en el siglo IV en Efrén el Sirio, en el momento del Bautismo de Cristo del agua del Jordán brotó una luz. El poeta latino Prudencia agrega que el dios del Jordán resultó deslumbrado y retrocedió de espanto. Otro poeta cristiano, Juvencus, dice que una luz penetrando el agua transparente del río reveló la presencia de Dios.
    Podemos encontrar las huellas de esta leyenda en un fresco de Capadocia del siglo IX, donde la luz que brota del agua está ingenuamente representada por una antorcha que emerge del río cerca de Jesús.
   Al mismo tiempo otra luz, todavía más deslumbrante, aparece en el cielo para iluminar a dos personas divinas: Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo.
   La intervención de Dios Padre es evocada ya por la Mano de Dios, ya por su figura en busto que hace un gesto de bendición. Dios aparece de esa manera a partir del siglo XII, en las pilas bautismales de Lieja (1118).
   En el arte barroco del siglo XVII, san Juan Bautista eleva un rostro extasiado hacia el cielo donde resuena la voz del Padre Eterno.
Catálogo
   Cuando se elabora un catálogo se comprueba que gran número de Bautismos han sido encargados o ejecutados por donantes o artistas que llevaban el nombre del Precursor: por ejemplo, Jean Baptiste Colbert, Jean Baptiste Tuby, Jean Baptiste Lemoyne, Jean Baptiste Corot.
   Así como la Santa Cena decora los refectorios de los conventos, el Bautismo de Cristo es el tema que se reserva para la decoración de los baptisterios, de las capillas de las pilas bautismales y hasta de las propias pilas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Arquitectura: El Centro de Día (antiguo Grupo Escolar) Rafael Cavestany

     Hoy, 27 de octubre, es el aniversario del nacimiento de Rafael Cavestany (27 de octubre de 1902), así que es el mejor día para hacer en Historia de Burguillos, una reseña del Centro de Día (antiguo Grupo Escolar) Rafael Cavestany, en la calle Real, 1.

     El Centro de Día Rafael Cavestany es un edificio de corte racionalista, propio de la arquitectura española de los años '50, realizado en 1959, como Grupo Escolar, en el que tuve la suerte de formarme con el inolvidable Don Juan. Era un edificio que presentaba dos alas (que se correspondían con las aulas escolares) que seguían líneas convergentes que venían a dar en una piscina que centralizaba el complejo y en el que destacaba la torre cuyo chapitel se ornamenta con azulejería bícroma azul añil y blanco.

     Su nombre lo toma del Ministro de Agricultura del momento, decisión que hay que entenderla por la transformación que sufrió nuestro pueblo en aquellos años en el sector agrícola, con las entregas de las parcelas o la creación de los poblados de colonización de nuestro entorno (El Viar, San Ignacio del Viar, o Torre de la Reina). 

     En la transición del siglo XX al XXI comienza su transformación en Centro de Día, perdiendo su carácter educativo, perdiéndose la piscina, mientras que una de sus alas se convertía en Bar-Cafetería, y el otro ala, en salón de gimnasia, reuniones,... y el espacio entre las alas, se techaba para ser el salón principal del edificio.

     No debemos olvidar a D. Laureano Fernández Martín, burguillero que de forma desinteresada tuvo un gesto de generosidad con el pueblo de Burguillos al ceder el terreno para la construcción del colegio, entonces denominado "Colegio Rafael Cavestany", acto altruista que fue de vital importancia para el futuro de la educación en Burguillos.

Conozcamos mejor la Biografía de Rafael Cavestany, personaje que da nombre al edificio reseñado;

     Rafael Cavestany y Anduaga. (Madrid, 27 de octubre de 1902 – 17 de julio de 1958). Ministro de Agricultura y doctor ingeniero agrónomo.

     Hijo del prócer y académico de la Real Academia Española, Juan Antonio Cavestany y González-Nandín.

     Cursó sus estudios de ingeniería en la Escuela de Madrid. Al finalizar la carrera se traslada a Guinea Ecuatorial, donde funda la Compañía Agrícola y Forestal CAIGFE. Permaneció en África durante seis años, período en el que viajó, también, por Estados Unidos y Europa. En 1933 ingresó en el Cuerpo Nacional de Ingenieros Agrónomos. Desempeñó el cargo de intendente general de Pósitos, colaboró con los Servicios de Reforma Agraria y estuvo destinado en la embajada de España en París como agregado agronómico, representando a España en los congresos de agricultura celebrados en Austria y Bélgica y asumiendo la vicepresidencia del Instituto Internacional del Vino. En 1935 regresa a España y se incorpora al Instituto de Investigaciones Agronómicas. Participa en la Guerra Civil como teniente provisional y al finalizar el conflicto es nombrado inspector general de Trabajo, colaborando en la construcción del sindicalismo falangista. Desde 1940 hasta 1945 ocupa la jefatura del Sindicato Nacional de Frutos y Productos Hortícolas y es nombrado procurador en Cortes. Propietario agrario, llevó a cabo un programa de mejoras y explotación económica ejemplar en su finca Monte San Lorenzo (Valladolid). Este conocimiento directo de los problemas del agro, unido a su formación técnica, le llevó a adoptar una actitud crítica del sistema de intervención vigente, crítica que hizo pública en el I Congreso Nacional de Ingeniería Agronómica celebrado en Madrid en 1950.

     El 18 de julio de 1951 fue nombrado ministro de Agricultura, cargo que desempeñó hasta el 25 de febrero de 1957. Según testimonio de sus colaboradores y amigos, Cavestany fue un hombre de carácter muy fuerte, incluso autoritario, enérgico, arrollador y exigente en exceso. Estas características de su personalidad unidas a su conocimiento técnico y a la claridad de sus ideas respecto al futuro de la agricultura explican, en buena medida, la envergadura de la tarea desarrollada por Cavestany en el Ministerio que le llevó, incluso, a roces importantes con otros miembros del Gobierno. Aunque de procedencia, al menos formalmente, falangista, llevó a cabo un proceso de reformas en la agricultura española que, en esencia, consistieron en el desmantelamiento de buena parte del aparato intervencionista organizado durante los años cuarenta y en la liberalización interior e internacional del sector, en la que se produjeron avances significativos, al calor de los nuevos tiempos políticos que vivía España tras los acuerdos con Estados Unidos.

     La idea central de su política fue la de modernizar la agricultura. Frente a los planteamientos que propugnaban una reforma agraria, identificada con la redistribución de la propiedad, defendió un concepto de reforma consistente en dotar al campo de todos los medios técnicos modernos, reduciendo la población activa en el sector. Su consigna “menos agricultores y mejor agricultura” sintetiza bien su programa agrario.

     El período de Cavestany al frente del Ministerio se caracteriza por una gran actividad legislativa, por importantes transformaciones estructurales y por la recuperación del sector tras la parálisis que atenazó al Ministerio durante los años cuarenta y la grave depresión productiva que sufrió la agricultura española en dicho período. Las normas desarrolladas durante su mandato, algunas debidas directamente a su iniciativa personal, afectaron, prácticamente, a todas las facetas de la actividad agraria. Hay que destacar las promulgadas en materia de colonización, riegos, concentración parcelaria, repoblación forestal, mejora de los cultivos, conservación y mejora de suelos, fincas manifiestamente mejorables, unidades mínimas de cultivo, fincas ejemplares y arrendamientos rústicos protegidos.

     De especial significación fueron los Planes de Obras, Colonización y Electrificación de la Provincia de Badajoz (1952) y Jaén (1953), la creación del Servicio Nacional de Concentración Parcelaria (1952) y la del Servicio de Extensión Agraria (1955). Los resultados prácticos de esta política, con sus luces y sombras, fueron muy destacables en todos los casos.

     Durante su ministerio, Cavestany viajó con frecuencia al extranjero y representó a España en diversas conferencias internacionales y en la Organización para la Alimentación y Agricultura de las Naciones Unidas (FAO).

     Tras su cese en 1957, se retiró de la política activa, falleciendo el 17 de julio de 1958 (Carlos Barciela López, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Arquitectura y Arte: La Ermita de Nuestra Señora del Rosario, en el paraje de La Madroña

     Hoy, 12 de mayo, es el aniversario de uno de los grandes acontecimientos de la historia moderna de nuestro pueblo, la Bendición de la Ermita de la Virgen del Rosario, que tuvo lugar el 12 de mayo de 1991, así que es el mejor día para hacer en Historia de Burguillos, una reseña de La Ermita de la Madroña, como también se le llama en nuestro pueblo, y para ello nos apoyaremos en los textos que emanan de la página web oficial (dedicada al edificio), y del Boletín Patrona de Burguillos (dedicada a una crónica del acontecimiento en ocasión de su décimo aniversario), de la Hermandad de la Virgen del Rosario.

     La ermita se encuentra en el paraje “La Madroña”, en las primeras estribaciones de la Sierra Morena, a unos 4 kms. del casco urbano de Burguillos, a la que se llega por el camino de Castilblanco de los Arroyos, y en la que cada domingo posterior al primer viernes del mes de octubre tiene lugar la tradicional Romería en honor de nuestra amantísima titular.

     La Ermita de Nuestra Señora del Rosario es una obra que no podemos adjudicar su diseño a una persona en concreto; es una realización conjunta del pueblo de Burguillos que arrimó el hombro para su construcción, levantándose poco a poco, bajo la dirección en un primer momento de Rafael Muñiz Fernández y Abelardo Gutiérrez Rosa, a los que posteriormente se les unió Antonio Ruiz García.

     La obra se inició en 1983, cuando se eligió el paraje de La Madroña, tras cuarenta años de celebración de la romería en el paraje de “El Coto”, en terrenos cedidos por el Ayuntamiento, siendo costeada la obra con donativos de los devotos que se prolongarían hasta 1991, año en que fue bendecida el 12 de mayo por Monseñor Don Miguel Oliver Román, por entonces, canónigo magistral de la Catedral Hispalense y Secretario General del Congreso Eucarístico Internacional de Sevilla de 1993.

     La pequeña ermita, presenta fachada plana precedida de un pequeño nártex, elevada sobre un podium de cuatro escalones para salvar el desnivel del terreno, con una gran puerta que permite que las celebraciones litúrgicas puedan ser seguidas desde la explanada que se desarrolla ante la ermita. Sobre dicha puerta podemos contemplar un azulejo de Nuestra Señora del Rosario, que preside la fachada, la cual se remata por una sencilla cornisa, decorada con piñas, sobre la cual se desarrolla la espadaña de un vano, y rematada por una cruz de forja.

     Su interior aparece presidido por una pintura de Nuestra Señora del Rosario, obra del pintor sevillano Rafael Rodríguez Hernández, del año 1991, en la que se presenta a la Patrona de Burguillos, con lo mejor de su ajuar, en el momento de la ejecución pictórica. Rafael Rodríguez Hernández es hijo primogénito del que fuera genial pintor Rafael Blas Rodríguez Sánchez. Se formó en una familia de artistas, siendo su hermano Juan Antonio también pintor. Rafael Rodríguez Hernández colaboró en los trabajos que su padre realizó para varias iglesias de la provincia de Sevilla, entre ellas las del presbiterio de San Juan de la Palma. A su temple se debe, junto a las de la Basílica de la Macarena, la decoración mural de los templos de las Hermandades de Los Negritos y las Mercedes de Santa Genoveva.

     En planta, la ermita presenta una única nave cubierta a dos aguas, de la que sobresale el presbiterio, a modo de ábside semicircular, con dos óculos en los laterales.

     En definitiva una construcción muy sencilla, conjugando el lenguaje popular con el contemporáneo, que le da a la edificación un gran interés, aunando tradición y modernidad en este pequeño pero magnífico ejercicio de composición arquitectónica (www.hermandadrosarioburguillos.es).

     Parece que fue ayer, pero ya han pasado dos lustros desde que un domingo de mayo se procedía a la Bendición de la Ermita de Ntra. Sra. del Rosario, situada en las estribaciones de la Sierra Norte, en el paraje de La Madroña. Lo vivido aquel día perma­nece grabado en la memoria de todos, al machadiano modo, porque como mantenía D. Antonio los mejores recuerdos siempre afloran en nuestro pensamiento tamizados por el paso del tiempo. En este décimo Aniversario hemos querido que el Boletín de la Hermandad nos permita revivir aquella histórica jornada. Con carácter previo se celebró en la Iglesia Parroquial San Cristóbal Mártir un Triduo los días 8, 9 y 10 de mayo de 1991, en el que la Sagrada Cátedra estuvo ocupada por el entonces Director Espiritual D. Juan Luís García García. Para este culto extraordinario, la Imagen figuró en un templete de plata, gentilmente cedido por la Hermandad del Rocío de Sevilla, y estrenó todo el ajuar que lució. En concreto se vistió con una saya de raso marfil y con un manto de brocado de idéntico color bordado con flores de seda. Ambas prendas fueron realizadas desinteresadamente por Dª. Antonia Martínez Ruiz. En lugar de corona ciñó sus sienes una diadema regalada para el acontecimiento y el exorno floral se sustentó en margaritas ama­rillas.

     El día en cuestión comenzó bien temprano y en la Plaza se fueron concentrando los costaleros, Junta de Gobierno y hermanos en general para partir todos juntos, acompañados por una representación oficial de la Hermandad de San Cristóbal, hacia la Iglesia. En ella, dio comienzo el rezo del Santo Rosario, para una vez concluido el primer misterio le­vantar el Paso, que atravesaba el dintel de la Puerta Parroquial a las 8,13 de la mañana a los sones de la marcha Rosario de Montesión, interpretada por la Banda de Música Ntra. Sra. del Valle de Burguillos. La Señora conservaba el mismo atuendo antes descrito con el detalle de que en su mano derecha, en vez del tradicional cetro, se le colocó un ramo de peregrina de flores naturales. También al templete le fueron añadidos 6 rosarios, en la coronación de cada uno de sus varales. Poco a poco, la Procesión fue cumpliendo el itinerario previsto, que discurrió por las calles Concepción de Osuna, Gustavo Adolfo Bécquer, Virgen del Rosario y Real. En el mismo instante en que la Virgen abandonaba por primera vez en la historia el casco urbano del pueblo se entonó el Salve Madre por una verdadera muchedumbre que acompañaba y rodeaba a su Patrona.

     El transcurrir por el camino fue muy hermoso, con la Virgen rodeada de la inmensidad del campo y seguida de una ingente masa de fieles que no cesaban de entonar cantos marianos, sevillanas y plegarias, con los que alegraban el esfuerzo de los costaleros que, al mando de D. José Manuel Majúa Delgado, se comportaron de forma ejemplar durante todo el día. La llegada de Ntra. Sra. del Rosario al recinto de la Madroña se produjo a las 11,23 horas y rozó el límite de lo apoteósico. Hasta que las andas no se encontraron frente al porche de entrada no se abrieron las puertas para así lograr que fuera Ella misma la que primero contemplara su Ermita terminada. Una vez instalado el Paso en el dintel, de cara a los feligreses, se inició la Ceremonia de Bendición, presidida por Monseñor Mi­guel Oliver Román (Secretario general del XLV Congreso Eucarístico Internacional) y concelebrada por nuestro Párroco. Con un ramo de romero se le echó el agua bendita a la Ermita que quedó, de esta forma, abierta al culto. Culto que no cesó durante todo el día, pues ni un solo momento estuvo la Señora sin devotos, siendo numerosísimos los que se acercaron para rezar a la Imagen, que allí se ha­llaba, por cierto, doblemente representada: por un lado, en el Paso, y, por otro, en el Cuadro. Este último fue objeto de todo tipo de alabanzas, pues la obra de D. Rafael Rodríguez Hernández representa magistralmente a la Virgen que resulta idéntica en belleza y hermosura.

     Tras unas horas de convivencia en el campo, se emprendía el regreso a las 18,42 de la tarde, llegando la comitiva al pueblo pasadas las ocho y media de la noche. Al traspasar la Virgen el umbral del pueblo, en el Barrio Lejos, se interpretó, como no podía ser de otra manera, el Himno Nacional por la Banda de la Oliva de Salteras. A lo largo de todo el recorrido se sucedieron los instantes brillantes, especialmente en la esquina de la calle Real con la Cuesta de la Iglesia, en la que el Coro y el tamborilero José Manuel El Zarandero interpretaron diversas plegarias. A las 11 de la noche entraba la Virgen en la Iglesia, tras sorpresiva puja en la que N.H.D. Cipriano del Valle Callero ofreció la cantidad de 115.000 ptas. Ya dentro del templo se rezo una Salve para poner broche de oro a tan hermosa jornada.

     Antes de concluir parecen oportunas unas palabras de agradecimiento a la Junta de Gobierno que, encabezada por D. Pablo Pérez Giráldez como Hermano Mayor, logró este importante hito en la historia de la Hermandad. También debe hacerse extensiva esta gratitud a todos los burguilleros que mediante trabajo personal o a través de donativos pusieron su granito de arena en la realización de la serrana capilla. Justo es mencionar aquí a D. Eugenio Vargas Vaquero y D. Antonio Ruiz García que aportaron muchas horas de su quehacer como albañiles en la construcción de la Ermita.

     Resulta evidente que el recuerdo de todo lo aquí relatado perdurará siempre en la memoria colectiva de Burguillos. Seguro estoy que el paso de los años no impedirá que nos sigamos emocionando al evocar este 12 de mayo de 1991, gozoso día en el que la Virgen se fue a la Madroña para bendecir su Ermita (Miguel Velázquez Prieto, Diez años de la bendición de la Ermita, Patrona de Burguillos, nº 7, 2001).

Naturaleza y Arquitectura: El Equinoccio de primavera en Burguillos

     Mostramos en Historia de Burguillos, el fenómeno del Equinoccio de primavera que podemos contemplar en la Iglesia de San Cristóbal en el día de hoy en su máximo esplendor.

     Los equinoccios (del latín aequinoctium (aequus nocte), "noche igual") son los momentos del año en los que el Sol está situado en el plano del ecuador celeste. Ese día y para un observador en el ecuador terrestre, el Sol alcanza el cenit (el punto más alto en el cielo con relación al observador, que se encuentra justo sobre su cabeza, vale decir, a 90°). El paralelo de declinación del Sol y el ecuador celeste entonces coinciden.

     Ocurre dos veces por año: el 20 o 21 de marzo y el 22 o 23 de septiembre de cada año. Como su nombre indica, en las fechas en que se producen los equinoccios, el día tiene una duración aproximadamente igual a la de la noche en todos los lugares de la Tierra. La duración no es exactamente igual debido al tamaño del sol (respecto a su punto central), y a la refracción atmosférica, que provocan que haya diferencias en la duración del día en diferentes latitudes. Los equinoccios se usan para fijar el inicio de la primavera y del otoño en cada hemisferio terrestre

     Hoy es equinoccio de primavera, lunes 21 de marzo, debido a las diferencias de los recorridos de la tierra en el plano de la eclíptica alrededor del sol. Varia cada año. Centenares de edificios en Andalucía están condicionados por la dirección Este-Oeste que coincide con el orto y el ocaso del sol en este día, como numerosos edificios mudéjares.

     Y la Iglesia de San Cristóbal es un edificio, aunque ahora todo lo que veamos sea del momento de transición barroco-neoclásico, con clara raigambre mudéjar como lo demuestra su orientación litúrgica, es decir que fue concebido y orientado por la luz y que es ejemplo de “este milagro” porque sus naves se alinean con la dirección Este-Oeste, aún con pequeñas desviaciones, y su cabecera o ábside (plano en este caso) se sitúa hacia Oriente, mientras los pies o la fachada se encuentran colocados hacia Occidente.

     Por eso hoy, si el tiempo lo permite, podremos contemplar este espectáculo sorprendente, que se asemeja bastante al estado original, ya que permite la entrada de luz al amanecer por los óculos de la cabecera (que llegarían hasta la puerta principal), y al atardecer por la gran puerta de la fachada principal (que iluminarían el retablo mayor), o quizá al mediodía por los ventanales o puerta del Sol. 

     Así que no me queda más que animaros a que disfrutemos de este espectáculo que la naturaleza nos brinda en estos días.

El Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada.

   Mostramos en Historia de Burguillos el Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada de nuestro pueblo, aprovechando que hoy, 2 de noviembre, Conmemoración de todos los Fieles Difuntos. La Santa Madre Iglesia, después de su solicitud en celebrar con las debidas alabanzas la dicha de todos sus hijos bienaventurados en el cielo, se interesa ante el Señor en favor de las almas de cuantos nos precedieron con el signo de la fe y duermen en la esperanza de la resurrección, y por todos los difuntos desde el principio del mundo, cuya fe sólo Dios conoce, para que, purificados de toda mancha del pecado y asociados a los ciudadanos celestes, puedan gozar de la visión de la felicidad eterna [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para analizar el Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada.

   El Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada es de construcción relativamente reciente, y se halla ubicado en el extrarradio de la Villa, en el camino del Coto, y su primer enterramiento se produjo el 16 de mayo de 1967, en que fue inhumado, el vecino Enrique Jiménez Acuña, como señala Francisco Rodríguez Hemández, en su libro "El Señorío de Burguillos (Sevilla), una aproximación a su historia", en su capítulo "Enterramientos" (páginas 37 a 40), en el que se detalla las distintas ubicaciones de los cementerios de nuestro pueblo, y que ya publicamos en su día en otra entrada, cuyo enlace es el siguiente: http://historiadeburguillos.blogspot.com/2017/10/bibliografia-capitulo-viii.html.

   Es un edificio sumamente sencillo, sin apenas concesión alguna a la ornamentación de ningún tipo, con unas dependencias para los servicios auxiliares del propio edificio y nichos en todo su perímetro. A principios de los años '90 del pasado siglo XX se hace una remodelación y ampliación del edificio de manos del arquitecto municipal Gregorio Velázquez, en el mandato de dº José Cuesta Godoy. De esta época datan los retablos cerámicos dedicados a Nuestra Señora del Rosario y a San Cristóbal que se encuentran coronando el pasillo central de la ampliación del Cementerio Municipal, flanqueando a una austera Cruz de forja, fechados y firmados "P. Pin 94" por lo que hay que datarlo evidentemente en 1994, y en cuanto a su autor he de decir que desconozco a este artesano de quien nadie me ha podido facilitar dato alguno de quien pudiera ser este José Pin. o bien, que utilizara un juego de palabras para usar su nombre a modo de diminutivo (Pepín).

   Sin entrar en describirlos, si tengo que señalar que como se ve a simple vista, la calidad de ambas piezas es muy pobre tanto en su diseño como en su cocción y en el resultado final, no siendo merecedoras ni de la ubicación que tiene en el lugar en el que tarde o temprano reposan todos los burguilleros, ni de que sean los únicos retablos cerámicos costeados por el erario público, ni por supuesto, de las imágenes a que se dedican, que sin duda merecen una representación muchísimo más digna y artística. Desde estas líneas animo a nuestras autoridades municipales a colocar unos nuevos azulejos de más categoría, que realcen el conjunto del Cementerio Municial, para que estas piezas dejen de ser la "cenicienta" al menos en los azulejos que representan a Ntra. Sra. del Rosario.

   Una fecha histórica para el devenir del Cementerio burguillero, fue la "visita" que realizó la Santísima Virgen del Rosario el 2 de noviembre de 2008, en uno de los actos más emotivos del calendario de actividades con motivo de la coronación canónica de la Virgen del Rosario. 

  La siguiente fecha histórica tuvo lugar el 10 de noviembre de 2010 cuando se descubrió un retablo cerámico que recordaba la visita de la Virgen en 2008.

   Y finalmente, el 9 de noviembre de 2011, se rotulaba el Cementerio burguillos como "Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada", tras la aprobación en el pleno municipal del 24 de octubre de 2011.

   Y finalmente hay que destacar que tras la aprobación, el pasado 27 de enero de 2020, de las nuevas Reglas de la Hermandad de la Virgen del Rosario, la Santísima Virgen del Rosario acudirá cada 2 de noviembre (siempre que este día coincida con el domingo), al Cementerio Municipal.

Bibliografía: Burguillos en el libro "XX años de paz en el Movimiento Nacional bajo el mando de Franco. Sevilla 1939-1959", editado por la Diputación de Sevilla.

   Mostramos en Historia de Burguillos la reseña que se hace de nuestro pueblo en el libro "XX años de paz en el Movimiento Nacional bajo el mando de Franco. Sevilla 1939-1959", editado por la Diputación Provincial de Sevilla.

   En el Archivo de la Diputación de Sevilla se conserva un raro ejemplar bibliográfico, cuyo contenido principalmente gráfico, nos permiten conocer y tener una visión general de la provincia de Sevilla en el año 1959.

   El libro lleva por título XX años de paz en el Movimiento Nacional bajo el mando de Franco. Sevilla 1939-1959, y fue editado e impreso en la Imprenta de la Diputación sevillana, con un evidente carácter propagandístico del régimen de Franco, ensalzando sus logros en los veinte años desde el final de la Guerra Civil. Es en este año, cuando el aparato propagandístico se pone en marcha, para tratar de suavizar sobre todo de cara a la opinión pública y exterior, la etapa del primer franquismo más duro y represor y por ello, en los medios oficiales, se empieza a hablar de paz y no de victoria.

   A lo largo de las páginas del libro se exponen, en cifras y en imágenes, las inversiones llevadas a cabo, sobre todo en obras públicas, en toda la provincia de Sevilla por las diversas administraciones y empresas públicas. Aun siendo conscientes de que la presentación de los datos será sectaria y poco objetiva, tiene un incalculable valor documental e historiográfico.

   Desde la páginas 13 a la 125, se relacionan todos los municipios de la provincia junto con las clases de obras ejecutadas en cada uno de ellos: construcción de viviendas, pavimentaciones de calles, abastecimiento de agua, alcantarillados, consultorios, escuelas, edificios estatales (Cuarteles de la Guardia Civil, de Correos,...). Se indica así mismo la procedencia de los fondos invertidos: Ayuntamientos, Diputación, Estado (Instituto Nacional de la Vivienda, Servicio Nacional Agrícola, Gobierno Civil, Paro Obrero, …) y por último, el coste total de las diferentes obras.

   Ya en otro apartado se relacionan las obras del Ayuntamiento de Sevilla ejecutadas en la capital y en otro las INVERSIONES DE LA DIPUTACIÓN DE SEVILLA en los pueblos de la provincia.

   Por último, se reseñan las actuaciones llevadas a cabo en la provincia por parte de diferentes organismos, empresas e instituciones, como son: Astilleros de Sevilla; Sociedad Anónima de Construcciones Agrícolas; Islas del Guadalquivir; CSIC. Instituto de la Grasa; Instituto de Fomento de la producción de fibras textiles. Servicio del Cáñamo (La Rinconada); instalaciones deportivas, sobre todo piscinas; Jefatura Provincial del Movimiento, Delegación Provincial de Sindicatos, Frente de Juventudes, Sección Femenina, Auxilio social; estatales: Jefatura Provincial de Caridad, Universidad de Sevilla, Junta Provincial de Protección de Menores; y por último, la Caja de Ahorros Provincial de Sevilla - creada por la Diputación sevillana -, y Cruz Roja Española.

   Pues bien, para Burguillos, el interés de este libro reside que en su página 23 aparece una fotografía de lo que en su día fue el Grupo Escolar Rafael Cavestany, y hoy es, muy reformado, el Centro de Día Rafael Cavestany, construido en ese año de 1959.

Arte: El edificio de la Iglesia parroquial de San Cristóbal, mártir, de Burguillos.

   Mostramos en Historia de Burguillos el edificio de la Iglesia parroquial de San Cristóbal, mártir, aprovechando que ayer, 5 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebró la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI.

La Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

  La Iglesia parroquial San Cristóbal, mártir, es el único edificio de carácter artístico que queda en pié en nuestro pueblo y que, pese a ello, es, en gran medida, desconocido.

Así, en cuanto a su arquitectura, la Iglesia Parroquial de San Cristóbal, está constituída por dos naves con diferenciación de presbiterio. La nave central está cubierta por un artesonado de madera con motivos decorativos de gusto mudéjar. Esta nave central se corona con la capilla mayor, cubierta ésta por una bóveda de cañón con lunetas, mientras que la nave lateral presenta sencilla cubierta de madera a un agua, con estructura de colgadizo, coronada por la capilla sacramental, cubierta por una bóveda vaída decorada con motivos vegetales de gusto barroco.
   Ambas naves se encuentran separadas por arcos de medio punto que descansan sobre pilares cuadrangulares. Finalmente una espadaña barroca de dos cuerpos, el primero con dos vanos y el segundo con uno, remata la portada moderna.

Fachada principal de la Iglesia parroquial San Cristóbal, mártir.

   En cuanto a su historia, aunque de momento no se ha encontrado la documentación que Jo demuestre, el templo actual se enclava sobre otro anterior de época me­dieval,de traza mudéjar, basándome para realizar tales afirmaciones en el hecho de que el templo esté orientado litúrgicamente hacia el amanecer y en el que el arco triunfal fuese apuntado, aunque se haya rehecho en sentido semicircular en época barroca, notándose este hecho actualmente.

   Las primeras obras documentadas son las realizadas en 1730 cuando el Maestro Mayor de Fábricas del Arzobispado, Diego Antonio Díaz, realiza una visita a la Parroquia y en el informe presentado el 4 de julio, hace constar la necesidad de reparar la techumbre "desde la puerta principal hasta el altar de Señora Santta Anna que está en la pared de al lado del Evangelio..."(lógicamente este altar ha desaparecido, pero la imagen de la Santa la encontramos hoy en el Retablo de Ntra. Sra. del Rosario), los tejados y la pared del lado del Evangelio, la solería del templo, la bóveda de cañón de la capilla mayor y el presbiterio, la sacristía con su puerta, patinillo y cuarto alto, todas las paredes exteriores y cerrar con un muro de dos varas de alto el portal situado a la entrada de la puerta del lado de la epístola, evitando así que sirva de "receptáculo de gitanos y cabalgaduras y de encender candelas." Hay que indicar que tales obras de reparación las apreció Diego Antonio Díaz por una cantidad de 12000 reales de vellón, encargándosele las obras a Domingo Mendíbil el 9 de agosto de 1731. De tales obras podemos deducir que la Iglesia, de una sola nave, tenía unas dependencias anexas, en lo que hoy es el "patinillo" y el llamado Salón Parroquial, que serían en la época un patio a cielo descubierto y utilizado para diversos menesteres, resaltando que el actual patinillo no ha sido techado hasta hace unos treinta años, aproximadamente.

Muro exterior del Evangelio de la Iglesia parroquial San Cristóbal, mártir.

Exterior de la Cabecera de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

   Pese a tales obras, en 1774 y ante las necesidades del pueblo, ya que el edificio se había quedado pequeño, el Maestro Mayor de Fábricas de Sevilla y su Arzobispado, Ambrosio de Figueroa, informa sobre sus condiciones en escrito de 26 de septiembre, en el que propone la ampliación de dicho templo. El 7 de octubre de 1775 informó también José Álvarez, Maestro Mayor de Fábricas de Sevilla y su Arzobispado, de forma parecida. El 24 de agosto de 1776, este maestro evacuó informe sobre la adición de una nave lateral que permitiese capacitar la iglesia a las necesidades del culto, y para ello se rompió el muro de la Epístola. Posteriormente, encontramos a Pedro de Silva, Maestro Mayor de Fábricas, el cual informa el 6 de marzo de 1777, relatando las obras llevadas a cabo en la nueva nave y en la capilla mayor. Por estos documentos podemos deducir que José Álvarez y, fundamentalmente, Pedro de Silva son los principales artífices de la configuración actual de la parroquia, de ahí que compare la obra realizada por De Silva con las efectuadas en la Iglesia de Burguillos.

   Como relata el profesor Falcón Márquez, las plantas de las iglesias trazadas por Silva responden a un mismo modelo, de ritmo muy equilibrado, generalmente de salón, de tres naves (aunque la nuestra tenga sólo dos), con una distribución muy simétrica de capilllas y dependencias. Dentro del rectángulo (en este caso de 17,50 x 29 m.) se incluye la torre, generalmente a los pies de la nave del Evangelio. Aún cuando la Iglesia no posee torre, si tiene espada­ña a la que se accede por medio de unos tramos de escaleras situados precisamente a los pies del muro del Evangelio, lo que me lleva a pensar que por dificultades económicas la torre no se pudo ejecutar. Por otra parte, en las obras de Silva, el testero siempre es plano, y en este caso también lo es. Así en cuanto a plantas se puede concluir con que en la Iglesia de Burguillos se repite el esquema general de la obra de Silva, que exteriormente se asemeja a la de San Roque de Sevilla. En cuanto a los soportes, los más utilizados por Silva son los pilares, y en este caso, los realiza así. Como podemos deducir de estas líneas, las similitudes en­tre la obra de Silva y la realizada en la parroquia de Burguillos son tantas, que se le puede atribuir la mayor parte de la obra realizada entre los años 1774 a 1783.

Exterior del Muro de la Epístola de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir, con la espadaña y la Puerta del Sol.

Exterior del Muro de la Epístola de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir, con la Puerta del Sol y la cabecera.

   Finalmente hay otro nuevo informe de la visita y aprecio fechado en 1779 por Antonio de Figueroa, Maestro Mayor de Fábricas. Se repite el informe el siguiente año, dándose por terminado el expediente el año de 1783.

   Ya no encontramos obras de cierta envergadura, hasta la década que transcurre de 1950 a 1960. Es en esta época cuando la capilla sacramental, que acoge a Nuestra Sra. del Rosario, sufre una total transformación. Es en 1952, y mediante la asociación "María de los Sagrarios", presidida por la Marquesa de los Ríos, cuando se instala el actual Sagrario de Plata, obra del taller sevillano de Villarreal, reformándose la capilla sacramental al colocársele una nue­va techumbre consistente en la actual bóveda vaída deco­rada con yeserías y sotabanco de mármol para el altar de la Virgen del Rosario. La dirección del programa decorativo corrió a cargo de D. Joaquín Gómez Albenca.

   Unos años antes, aprox. en 1940 se instala en el an­tiguo altar de San José, al Sagrado Corazón de Jesús. A continuación figuraban los altares de Santa Rita, Santa Lucía y el de la Inmaculada Concepción, realizado este último en la década de 1930, debido a la condesa de Ybarra. Señalaré que estos altares (que se encontraban en el muro de la "Nave de la Virgen") desaparecieron todos entre 1959 y 1960, aprovechándose algunos elementos de aquellos para la realización de otras obras y las imágenes más valiosas pasaron a figurar en otros altares.

Columna romana encastrada en la esquina de la fachada principal con el muro de la Epístola de la Igl. parroquial San Cristóbal, mártir.

   Otras obras considerables tienen lugar entre 1965-1970 cuando se decide techar y adecentar el Salón Parroquial, parte del cual (la más cercana a la Puerta Principal) había sido durante toda su historia la Capilla Bautismal de la Parroquia, y en 1972 dejó de serlo para convertirse en un anexo más de la parroquia, así como se coloca la actual solería y la Portada Principal adquiere su actual fisonomía al ampliarse el vano para permitir la entrada y salida del paso procesional de la Virgen del Rosario, perdiéndose en esta intervención el cancel de madera y el coro.

   En fecha indeterminada de la década de los 70 se cegaron los óculos existentes a ambos lados del Altar Mayor, y que se recuperaron en la última intervención de envergadura de la parroquia. Entre 1988 y 1989 tuvo lugar la reparación efectuada en la Nave de la Epístola consistente en reponer toda la techumbre, incluida la armadura de madera, y la electrificación de las campanas, así como la ubicación de la imagen del Sagrado Corazón de Jesús en una hornacina que se abre en el Muro de la Epístola, a tal efecto.

   Ya en 1992, se construye un al­tar para ubicar el Simpecado de la Hermandad de Ntra. Sra. del Rosario, situa­do a los pies de la Nave de la Virgen

   En 1998 y 1999 tiene lugar la reparación de los tejados y techumbres de toda la Parroquia, dándose el curioso hecho de que la Novena a la Virgen del 98 se celebra en la Nave del Sagrario y la Función Principal del Viernes tuvo lugar en la explanada frente a la Puerta del Sol.

   En 2001, se reforma la hornacina del Sagrado Corazón de Jesús, y se llevan a cabo los trabajos de revoco en estuco de los paramentos exteriores de todo el edificio, en los que se vuelven a recuperar los óculos de la Capilla Mayor y se muestran algunas zonas en ladrillo visto de los muros exteriores, algo muy discutible, puesto que ningún edificio de la Baja Andalucía fue concebido para dejarlo en ladrillo visto.

   Finalmente en 2007 se restauraron el Retablo Mayor y en 2009 el retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio, al tiempo que se eliminó el Retablo del Stmo. Xto. del Voto, posible único vestigio de la desaparecida Hermandad de Vera Cruz de nuestro pueblo.

Otra perspectiva de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

   Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal. titular de la Iglesia Parroquial de Burguillos; 

LEYENDA

   Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.

   Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.

   Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.

   Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.

   Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.

   En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.

Interior de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

   La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.

   En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.

CULTO

   Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.

   La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.

   Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:

          Christophorum videas 

          Postea tutus eas.

   Y, además:

          Christophori sancti speciem quicumque tuetur 

          Ista nempe die non morte mala morietur.

          Cristofori faciem die quacumque tueris.

          Ila nempe die morte mala non morieris. 

          Vigilate quia nescitis diem neque horam.

   Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa  a San Cristóbal, luego vete seguro.)

   Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:

          Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait, 

          De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.

          (Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato 

          Ese día  la muerte no ha de darnos mal rato.)

   O bien:

          Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant, 

          Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant. 

          (Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana

          Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)

   Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.

Nave lateral, o de la Virgen, de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir.

   En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.

   Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.

   Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.

   Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.

   También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.

   Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.

   Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.

   1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.

   2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.

   3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.

   4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.

   Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.

Arco triunfal de acceso al presbiterio, en el que se denota, que anteriormente era ligeramente apuntado.

Interior de la zona de los pies del muro del Evangelio de la Igl. Parroquial San Cristóbal, mártir, donde aún se observa la salida al Coro.

   Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación .

ICONOGRAFÍA

   A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.

   Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:

1. El tipo barbudo

   Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.

2. El tipo imberbe

   No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).

3. El tipo cinocéfalo

   Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.

   Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín. 

   Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.

   Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.

   En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.

   Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.

4. Evolución del tipo

   El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.

   En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.

   A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.

   El bastón donde se apoya  el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.

   El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.

Escenas

Los tres vasallajes de San Cristóbal

San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros

   A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .

   El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.

   En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.

   Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.

   Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.

   Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.

   En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.

   Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.

   En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.

Una última vista de la Iglesia Parroquial San Cristóbal, mártir, dominando el caserío urbano de Burguillos.

   El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.

El martirio de San Cristóbal

   Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.

El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).