La Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús de Nuestra Señora del Rosario

     Mostramos en Historia de Burguillos imágenes (de la propia Parroquia de Burguillos) y una pequeña reseña de la Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús de Nuestra Señora del Rosario, en el presbiterio de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que hoy es 6 de enero, Solemnidad de la Epifanía del Señor, en la que se recuerdan tres manifestaciones del Gran Dios y Señor nuestro Jesucristo: en Belén, Jesús niño, al ser adorado por los magos; en el Jordán, bautizado por Juan, al ser ungido por el Espíritu Santo y llamado Hijo por Dios Padre; y en Caná de Galilea, donde manifestó su gloria transformando el agua en vino en unas bodas [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para analizar dicha Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús de Nuestra Señora del Rosario, en el presbiterio de la iglesia de Burguillos.  
     Como es tradicional en Burguillos, desde la Nochebuena quedó entronizado en el centro del presbiterio de la Parroquia el Niño Jesús de la Virgen del Rosario al objeto de ser venerado en las solemnidades litúrgicas del tiempo de Navidad, concretamente en la Misa del Gallo, la festividad de Santa María, Madre de Dios, y la Epifanía del Señor. Esta tradición está constatada en el Libro de la Hermandad que abarca los siglos XVII y XVIII, en el que aparece en varios de sus inventarios un "Cojín" para el Niño Jesús, lo que demuestra que dicha Adoración, es una tradición secular en la Hermandad de la Virgen del Rosario.

     Afortunadamente a esta tradición, desde hace unos años se ha añadido esta Adoración por parte de los Reyes Magos en los instantes previos a la Cabalgata de Reyes Magos, lo que sin duda le da una mayor solemnidad y sentido a la propia Cabalgata.

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Epifanía del Señor;
   Junto a Natividades de carácter íntimo, en las cuales el tema principal es la muda adoración del Niño Jesús por su madre, el arte cristiano ha imaginado desde muy temprano Natividades espectaculares, con un gran lujo de puesta en escena y multitud de extras.
   Los sucesivos homenajes de los Pastores y de los Reyes Magos de Oriente al Niño Jesús aparecen tanto representados aparte como asociados a la escena de la Natividad de la cual son el complemento.
   Se llama Epifanía (del griego epiphaneia) a esta primera teofanía o manifestación a los hombres de Dios encarnado: las otras dos son el Bautismo de Cristo, en la que una voz procedente del cielo lo proclama públicamente Hijo de Dios y el milagro de Las Bodas de Caná, donde por primera vez manifiesta ante los apóstoles su poder sobrenatural.

   La fiesta de la Epifanía (en francés arcaico Tiphanie, Tiphaine, en italiano Befana), que vulgarmente se llama el Día de los Reyes Magos, se celebra el 6 de enero, doce días después de la Navidad.
A) La adoración de los pastores
B) La adoración de los Reyes Magos
l. Historia y culto de los Reyes Magos
   La Adoración de los Reyes Magos sólo se menciona en el primero de los cuatro Evangelios canónicos, el de Mateo (2: 1-12).
   Los magos de Oriente llegan a Jerusalén buscando al rey de los judíos cuyo nacimiento les ha sido revelado por una estrella. El rey Herodes el Grande, que gobernaba en Palestina, los convoca en su palacio, los interroga y les hace prometer que regresarán cuando hayan encontrado al Niño, para que también él vaya a adorarlo.

   «Después de haber oído al rey, se fueron, y la estrella que habían visto en orien­te les precedía, hasta que vino a pararse encima del lugar donde estaba el niño (...) y, llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le ado­raron, y, abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra.
   «Advertidos en sueños de no volver a Herodes, se tornaron a su tierra por otro camino.»
   Lucas (2: 8-20), se limita a hablar de la Anunciación a los pastores y de su peregrinación a Belén, pero no dice ni una palabra de los Magos que Marcos y Juan ignoran igualmente.
   Para remediar dicho silencio, los Evangelios apócrifos acuden en auxilio.     
   La escena de la Adoración de los Reyes Magos se desarrolla y adorna en el Protoevangelio de Santiago (cap.XXI), en el Evangelio del Pseudo Mateo (cap. XVI) y en el Evangelio árabe de la Infancia (cap.VII).

Historicidad
   La realidad de este acontecimiento es menos que sospechosa. El historiador judío Flavio Josefo no hace la menor alusión a él. El único evangelista que lo consigna en su relato no suministra los nombres, el número de magos, la fecha ni el destino de su viaje que tanto puede ser Nazaret como Belén.
   Esa incertidumbre dio origen a tradiciones contradictorias. Según una de ellas, los Magos habrían llegado inmediatamente después del nacimiento de Jesús. Por el contrario, para los Evangelios apócrifos, su peregrinación habría tenido lugar después de la Circuncisión y Presentación en el templo, cuando Jesús había al­canzado la edad de dos años (transacto  secundo anno). El edicto de Herodes ordenando la matanza de los niños menores de dos años se volvería así más inteligible. No obstante, prevaleció la primera opinión según la cual la Adoración de los Reyes Magos sería contemporánea de la Natividad, y por lo tanto habría seguido inmediatamente a la Adoración de los pastores.

Desarrollo de la leyenda
   En base a datos tan escasos e imprecisos, el ingenio de los comentaristas podía desarrollarse con total libertad.
   Al principio, los magos eran simples astrólogos persas que leían el futuro en las estrellas. Su nombre deriva de la palabra persa mogu o maga. El Evangelio de Mateo no los llama «reyes» y los Evangelios apócrifos tampoco. Pero la palabra «mago» adquirió el sentido peyorativo de «brujo» en los primeros tiempos del cristianismo, como lo prueba la historia de Simón Mago, asimilado al Anticristo. Sin duda se quiso destacar la dignidad de los visitantes, tanto más por cuanto la Iglesia estaba interesada en mostrar el homenaje al Niño Jesús de todos los reyes del mundo. Ese testimo­nio parecía de mayor peso que la ingenua adoración de unos humildes pastores. 
   Fue Tertuliano el primero en convertir a los Magos en reyes: «nam et Magos reges habuit fere Oriens». En el siglo XI Cesario de Arles adoptó la misma opinión: Illi Magi tres reges dicuntur. A partir de entonces la corona reemplazó al gorro frigio en sus cabezas, incluso cuando se los representaba en la cama.

El número de los Magos
   Mateo no es más explícito acerca del número de los Magos. Se limita a decir «llegaron del oriente unos magos» que luego se pusieron en camino a Belén.
   Por ello, podían hacerse las evaluaciones más divergentes. En las pinturas de las catacumbas los Magos son a veces dos, y otras cuatro. En el cementerio de los santos Pedro y Marcelino, la Virgen recibe la visita de dos Magos y lo mismo ocurre en un mosaico de Santa María la Mayor, mientras que en una pintura mural del cementerio de Domitila, se representa a la Virgen flanqueada por cuatro adorado­res, dos de cada lado.
   Ese número se ha llevado a doce en la Iglesia siria que establece una correspondencia entre los doce Magos, las doce tribus de Israel y los doce apóstoles.

   Pero acabó por prevalecer el número tres, por razones bíblicas, litúrgicas y sim­bólicas.
   Aunque Mateo no especifica el número de Magos, al menos menciona que ellos habían aportado al Niño Jesús tres clases de regalos: oro, incienso y mirra. Del número de regalos debía deducirse con toda naturalidad el número de donantes.
   Por otra parte, las pretendidas reliquias de los Reyes Magos, primero conservadas en San Eustorgio de Milán, y trasladadas luego, en el siglo XI a Colonia, corresponden a tres cuerpos, que se consideraron pruebas de hecho.
   Por último, el número tres se prestaba mejor que ningún otro a las especulaciones del simbolismo teológico. Era, como lo recordaron Rabano Mauro y Wilfrido Estrabón, la cifra sagrada de la Trinidad. Además, ese número servía para transformar a los Magos en representantes de las tres Edades de la Virgen, en delegados de las tres partes del mundo que venían a rendir homenaje a Cristo encarnado. Nada de ello dejó de hacerse, y ya veremos que el tipo iconográfico de los Magos ha sido de­terminado por ese doble simbolismo.

   Por eso los Magos, que de acuerdo con el Evangelio procedían de una región indefinida de Oriente (Morgenland), o en todo caso de Asia (Persia o Arabia), en la Edad Media se consideraron llegados de los tres continentes entonces conocidos: Asia, África y Europa. Tal como lo dice literalmente el Pseudo Beda: «Tres Magi tres partes mundi significant: Asiam, Africam, Europam.» Esos tres continentes corresponden a las tres razas entre las cuales se reparte el género humano, descendientes de los tres hijos de Noé: Sem, Cam y Jafet.
   El Pseudo Buenaventura se pregunta si hablaron con la Virgen y José por la intermediación de un intérprete, o si debe admitirse que los tres hablaban la lengua hebrea.

   El descubrimiento del Nuevo Mundo, a finales del siglo XV, asestó un golpe fatal a ese simbolismo teológico. Para completar el homenaje al Salvador del género humano habría sido necesario agregar un cuarto Mago, o Rey Mago, que re­presentara a América, lo cual habría simplificado mucho la tarea de los artistas cuyas cojas composiciones se hubiesen equilibrado mejor con dos Magos situados simétricamente a cada lado de la Virgen.
   Pero la Iglesia era demasiado conservadora como para autorizar la «puesta al día» de un tema consagrado por una tradición milenaria: la iconografía de la Adoración de los Reyes Magos sólo reconoció tres continentes (partes del mundo), incluso después que Cristóbal Colón descubriera uno nuevo.

Los nombres de los Reyes Magos
   La piedad popular quería conocer los nombres de los tres Reyes Magos. Desgraciadamente, el Evangelio de Mateo no decía más acerca de ellos que del número. Fue en el siglo IX, en 845, cuando los nombres Gaspar, Melchor y Baltasar aparecen por primera vez en el Liber Pontificalis de Ravena. En la época del traslado de las reliquias a Colonia fueron retomados en los textos del Pseudo Beda y de Pedro Comestor. Y esos son los nombres que perduraron en la leyenda popular, aunque se observen variaciones en su orden y reparto. El rey negro (fuscus), que representa a África, generalmente se llama Baltasar.

Culto
   El culto que la Edad Media profesó a los tres Reyes Magos está fundado en  sus reliquias, al igual que el de todos los santos.
   Se pretendía que después de su peregrinación a Belén, los tres Reyes Magos, que regresaron a Oriente por mar, habían sido enterrados en la ciudad de Saba. Sus huesos, hallados por la emperatriz Helena al mismo tiempo que la madera de la Vera Cruz, habrían sido trasladados a Constantinopla. Pero no se ha dicho una palabra acerca de esta historia antes del siglo XI. En esa época, los clérigos de Milán, deseosos de aumentar el prestigio de su Iglesia, forjaron una leyenda completa. El obispo Eustorgio habría viajado a Constantinopla para hacer aceptar su elección por el emperador Constantino. Al regresar de allí le pidió a éste el favor de transportar con­sigo los cuerpos de los Reyes Magos. Trasladó el precioso cargamento en un sarcó­fago de mármol, hasta la iglesia de Milán que lleva su nombre.
   Poco después, en 1164, el arzobispo de Colonia Reinaldo de Dassel, gran canciller del emperador Federico Barbarroja, aprovechó el saqueo de Milán para apoderarse de las reliquias que transportó a su diócesis. En honor de esas osamentas depositadas en un magnífico relicario de oro, en el siglo XIII se emprendió la reconstrucción de la célebre catedral renana dedicada a los «tres reyes de Colonia». En las ocasiones solemnes, tres sacerdotes coronados que simbolizaban a los tres Reyes Magos, patrones de la ciudad, sacaban el Santo Sacramento en procesión. Pero los tres Reyes Magos no sólo eran venerados en Milán y en Colonia. La cate­dral de Embrun, en Francia, también está puesta bajo su advocación, con el nom­bre de Nuestra Señora de los tres Reyes (Notre Dame des trois Roys). Se los veneraba también en Oriente, donde los granos de mirra ofrecidos por uno de ellos al Niño Jesús se conservaban preciosamente en un relicario del convento de San Pablo, en el monte Athos.
   La Iglesia celebra la fiesta de los Reyes Magos el 6 de enero, día que originalmente conmemoraba otra Epifanía: el Bautismo de Cristo en el Jordán.
   Un Misterio litúrgico representado por canónigos hacía revivir ante los ojos de la multitud el relato evangélico.
   En Occidente, donde la Adoración de los Reyes Magos se celebraba además como uno de los Siete Gozos de la Virgen María, la popularidad del tema también está probada por los numerosos patronazgos.
   A causa de la rapidez y del éxito de su viaje a Belén, eran los protectores de los viajeros y de los peregrinos, que los invocaban «para marchar sin cansarse», y que de buena gana hacían escala en la residencia de los tres Reyes. Y cuando llegaba la hora del último viaje, se los invocaba para conseguir la gracia de una bue­na muerte.
   Puesto que ellos habían «caído» a los pies del Niño Jesús para adorarlo, se los invocaba contra la epilepsia. Esta devoción está probada por un Breviario del siglo XIII que se encuentra en la Biblioteca de Vendome.
   Jaspar fert aurum, thus Melchior, Baltasar mirram.
   Haec quicumque trium secum fert nomina regum
   Solvitur a morbo Christi pietate caduco.
   Aunque la Iglesia no los haya incluido en el santoral, los nombres de Gaspar, Melchor y Baltasar fueron admitidos como nombres de pila.
   En Alemania, las letras apotropaicas G. B. M., iniciales de los nombres de los tres Reyes Magos, se escribían con tiza en las puertas de las casas y en los establos el día de los Reyes Magos, para proteger a personas y animales de los demonios y las brujerías, los incendios y las inundaciones.
   Agreguemos que la cofradía parisina de los fabricantes de naipes los había elegido como patrones a causa de los reyes de los juegos de cartas, aunque éstos en realidad sean cuatro.

Iconografía
   La popularidad de la leyenda y del culto de los Reyes Magos explica la riqueza de su iconografía.
   Antes de analizar los sucesivos episodios agrupados en torno al tema central de la Adoración en el establo de Belén, es conveniente estudiar a los personajes por separado, precisando sus características y atributos.
   Tipo iconográfico de los Reyes Magos. Al principio, los tres Reyes Magos tenían el mismo tipo, estaban vestidos de la misma manera, eran uniformes e intercambia­bles.
   A partir del siglo XII, por la influencia del simbolismo que los asoció con las tres Edades de la vida y las tres partes del mundo, se diferenciaron e individualizaron.
   En primer lugar por sus edades: Gaspar está representado con los rasgos de un hombre joven e imberbe, Baltasar es un hombre maduro y Melchor un anciano cal­vo y de larga barba blanca.
   En segundo lugar, por sus caracteres étnicos, porque se considera que pertenecen a tres razas diferentes que pueblan las tres Partes del mundo entonces conocidas: Europa, Asia y África.
   El asiático no tiene un tipo étnico bien definido: no se parece a un indio ni a un chino de ojos oblicuos. En cambio el africano se reconoce fácilmente por la piel negra, el pelo rizado y los labios gruesos y carnosos. 
   ¿En que momento aparece el Rey Mago negro (der Mohrenkonig) en el arte cris­tiano?Se ha señalado un ejemplo aislado en un manuscrito del siglo XII que se conserva en la Biblioteca de Berlín. Pero el ejemplo se volvió habitual a finales de la Edad Media. Según E. Male, esta tradición sólo se remontaría al siglo XIV, y el tím­pano de Saint Thibaud de Thann (hacia 1355) ofrecería la representación esculpida más antigua. Pero lo que nadie parece haber advertido hasta hoy, es que a finales del siglo XII, en 1181, Nicola de Verdun, en su púlpito esmaltado  de Klosterneuburg, habíar epresentado como una negra a la reina de Saba, a la que ofrece como prefiguración de los Reyes Magos ¿Habrá que considerar que ese es el origen del tema?
   En cualquier caso parece que se haya vacilado durante mucho tiempo antes de introducir a un negro en la triada de los Reyes Magos. El negro pasaba por ser el color del demonio. En las miniaturas de los Salterios griegos, la pequeña figura de un negro representa al diablo, al Infierno o a la muerte. En el siglo XVI, en un gra­bado francés de Geoffroy Tory, el artista se atrevió a representar al rey negro desnudo, apenas cubierto con un taparrabo.
   Aunque América no figure entre las Partes del mundo que rinden homenaje al Salvador, en la época de los grandes descubrimientos hubo una tímida tentativa de hacerle un lugar al nuevo continente en la Adoración de los Reyes Magos. En un retablo portugués del siglo XVI, que se encuentra en la catedral de Viseu, el rey negro está reemplazado por un cacique indio del Brasil, armado con una jabalina emplumada. Pero la innovación no creó escuela.
   Nos quedan por detallar las ropas y atributos de los tres Reyes Magos.
   Vestuario de los Reyes Magos.Su manera de vestir ha evolucionado con la moda en el transcurso de los siglos.
   En el arte cristiano primitivo se les daba, como al profeta Daniel y a los tres jóvenes hebreos en el horno, el traje persa de los sacerdotes de Mithra, es decir, el gorro frigio y los pantalones llamados anaxyrides. El albornoz habría podido con­fundirse con la toga romana atribuida a los apóstoles.
   Un fresco de Saint Pierre les Églises, en Poitou, que se remonta aproximadamente al siglo X, representa a los Reyes Magos con casco, como los caballeros normandos de los brocados de Bayeux.
   Fue más tarde cuando se estableció la costumbre de cubrirlos con traje real, con una larga túnica y una corona sobre la cabeza, que se justificaba por un pasaje de los Salmos (67: 30): «Reges Tharsis munera offerent, Reges Arabum dona addu­cent.»
   De manera excepcional, la mitra episcopal reemplaza a la corona real (báculo del siglo XI).
   En el arte del siglo XV, que no tiene ningún escrúpulo para introducir temas religiosos en los retratos de príncipes o de donantes, los Reyes Magos adoptaron en la pintura florentina las modas de la corte de los Médicis y en el norte de Europa, la moda de la corte de Borgoña: jubones, calzas y zapatos de punta retorcida.
   Como los príncipes de aquellos tiempos, se hacían acompañar por enanos o bufones de corte.
   En el siglo XVII, Rubens, más entusiasmado con el orientalismo, reemplazará las coronas y caperuzas por turbantes de bajá; el Rey Mago negro lleva anillas pen­dientes en las orejas.
Las Ofrendas de los Reyes Magos
   Por último, los Reyes Magos están caracterizados por sus ofrendas: el oro, el in­cienso y la mirra.
   Los teólogos recurrieron a su ingenio para atribuirles un significado simbólico: según ellos, el oro es un homenaje a la realeza de Cristo (Signum regis), el incienso a su divinidad (signum Dei); la mirra, que servía para embalsamar los cadáveres, significa que está destinado a morir para la redención de la humanidad (sig­num sepulturae). «Aurum regí, thus Deo, myrrha defuncto.»
   La interpretación propuesta por san Bernardo, que en el siglo XIV retomó Nicolás de Lira, es mucho más prosaica. El oro estaba destinado a aliviar la pobreza de la Virgen, el incienso a desinfectar el establo, y la mirra, que se consideraba vermífugo, a fortificar al Niño expulsando los parásitos de sus intestinos. «Obtulerunt aurum ad sustentationem paupertatis matris et filii, thus contra foetorem lodet myrr­ham ad consolidandum membra pueri.»
   La forma de los recipientes que contienen las ofrendas ha cambiado mucho. Al principio, los Reyes Magos presentaban sus simbólicos regalos sobre simples bandejas. Luego éstas fueron sustituidas por diversos recipientes que se adecuaron a las modas de la orfebrería: Melchor ofrece el oro en un cofre; Gaspar, el incienso en un cuerno de la abundancia; y Baltasar, la mirra en un copón. Esos objetos se vuelven cada vez más suntuosos a medida que avanza el siglo XV; adquieren la forma de las copas ornamentadas de la vajilla principesca, o las de las fuentes y bomboneras que se colocan sobre las mesas, cuando no las de las conchas o nautilos con montura de oro que se exhibían en los gabinetes de curiosidades. En suma, la ofrenda de los Reyes Magos se convirtió en una exposición de vajilla preciosa.
   El oro suele reemplazarse con una corona que el primer Rey Mago tiene en la mano.
   Agreguemos que, de acuerdo con un ritual de origen persa que según Jenofonte ya existía en la corte de los aqueménidas, los Reyes Magos ofrecen sus regalos con las manos veladas bajo un pliegue de su manto.
2. Escenas narrativas
   Los principales episodios de la peregrinación de los Reyes Magos, tal como se suceden en los ciclos narrativos, son seis:
   l. La Anunciación del ángel estelar que anuncia a cada uno de ellos el nacimiento del Salvador.
   2. El Encuentro de los tres Reyes Magos y su cabalgata hasta Belén.
   3. Su visita al tetrarca Herodes de Jerusalén.
   4. La Adoración del Niño Jesús.
   5. La Advertencia del ángel a los Reyes Magos dormidos.
   6. El Embarco clandestino en Tarso.
   l. La Anunciación a los Reyes Magos por la estrella milagrosa
   Cada uno de los Reyes Magos, por separado, recibe el anuncio del nacimiento del Salvador, mediante una estrella milagrosa, o más bien por un ángel en forma de estrella (angelus in forma stellae).
   La leyenda del astro que aparece en el firmamento para anunciar el nacimien­to o la muerte de un gran hombre es de amplia difusión en la mitología y la leyenda. En la Antigüedad se creía que había un ángel unido a cada estrella, encargado de gobernar su curso.
   La aparición de la estrella que guía a los Reyes Magos hacia Belén, al igual que la columna de fuego que señala a los israelitas el camino en su salida de Egipto, se asimila a la estrella predicha por Balaam.
   La iconografía de esta escena comporta numerosas variantes. Casi siempre en medio de la estrella, personificada como el Sol y la Luna, se ve la cabeza de un querubín. O bien un ángel vuela al lado de la estrella, faro aéreo y móvil. Por último, el ángel piloto y la estrella indicadora están a veces reemplazados por el propio Niño Jesús que se aparece a los Reyes Magos con el nimbo cruciforme y la corona en una aureola de rayos. Ese detalle se ha tomado de las fuentes orientales.
   En la portada de la catedral de Ulm se ve a los Reyes Magos despidiéndose de sus mujeres antes de comenzar el viaje.
   Sobre una de las columnas historiadas del baldaquino de San Marcos de Venecia, y en un fresco del siglo XI en Tocali Kilisse, Capadocia, están representados los Reyes Magos examinando la profecía de Balaam.
   En una vidriera del coro de la colegiata de Berna se encuentra una versión muy infrecuente de la Anunciación a los Reyes Magos, que data de finales de la Edad Media (1450): uno de los Reyes Magos ve salir un pájaro volando de una flor maravillosa, tal es el anuncio del nacimiento del Mesías. Es lo que en alemán se llama Die Weissagung des Wundervogels.
   2. La cabalgata de los Reyes Magos
   Cada uno de los Reyes Magos, informado de esa manera en su castillo o sobre el monte desde el cual observa los astros, ignora la revelación hecha a los otros dos. Aunque parten en tres direcciones diferentes y no se han citado, se encuentran en un cruce de caminos cerca del Gólgota, por azar providencial.
   La fuente literaria del tema sería la descripción imaginada hacia 1370 por el carmelita alemán Juan de Hildesheim en su Liber trium Regum.
   El tema del encuentro es infrecuente, salvo en la pintura flamenca o franco flamenca del siglo XV, que ofrece algunos ejemplos. En una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (Chantilly), iluminadas hacia 1415 por los Hermanos de Limbourg, se ven tres cortejos de jinetes convergiendo hacia un cruce de caminos, hacia un hito que no es el de Jerusalén sino el de Saint Denis. El encuentro de los Reyes Magos a caballo que se estrechan las manos también se recuerda -en segundo término-, en la Natividad del Breviario del duque de Bedford (B.N., París), que data de 1435, aproximadamente. Por último, ese mismo tema reaparece en el Retablo de los Siete Gozos de la Virgen (Munich), pintado por Memling en 1480.
   Casi siempre los artistas se limitan a representar el viaje de los tres Reyes Magos que marchan juntos hacia Belén, guiados por la estrella «hodigitria», que los comentaristas asimilan a aquella del Antiguo Testamento de la que habla el adivino Balaam.
   El viaje se hace a lomos de camello o a caballo. De acuerdo con el gusto más o menos pronunciado por el exotismo oriental, los artistas evocan el espectáculo de una caravana o de una cabalgata, y a veces eligen un término medio. En el bajorrelieve del púlpito de Siena (1268), los  tres  Reyes  Magos van a caballo, y sus criados sobre dos camellos.
   Según la tradición de Oriente, los Reyes Magos habrían demorado trece días para completar el trayecto en sus camellos de carrera (dromedarios). Un auto sacramental alemán de Navidad traduce en versos ingenuos esta visión pictórica:
   Ich bin's Melchior genant, 
   Und bin von Saba her gerant
   Uf mynem dromedarie.
   En Occidente, donde el camello es una suerte de fabuloso animal de Bestiario, los viajeros casi siempre montan caballos. En la pintura del siglo XV su peregrinación servía de pretexto para una magnífica cabalgata. Los Reyes Magos, precedidos por los portaestandartes, van seguidos de un nutrido cortejo.
   3. La Visita de los Reyes Magos al rey Herodes
   Según el Evangelio de Mateo, los rumores acerca del nacimiento del Mesías llegaron a oídos de Herodes. Este, preocupado por la noticia, convocó a los sacerdotes y a los sacrificadores que le dijeron que, de acuerdo con la profecía de Miqueas, el futuro rey de los judíos debía nacer en Belén.
   «Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, les interrogó cuidadosamente sobre el tiempo de la aparición de la estrella; y, enviándolos a Belén, les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese niño, y, cuando le halléis, comunicádmelo, para que vaya también yo a adorarle.»
   Es superfluo insistir en la ingenua inverosimilitud de este relato. Si Herodes hubiera querido descubrir al Niño milagroso le habría bastado ordenar que un jinete siguiera a los Magos y le informara luego.
   Iconografía. La consulta a los escribas y adivinos que precede a la Recepción de los Reyes Magos por Herodes fue representada en el siglo V, en el arco de triunfo de Santa Ma ría la Mayor. 
 Los tres Reyes Magos, que dejan sus caballos atados a un árbol, comparecen ante Herodes que les pregunta cuando se les apareció la estrella, y les hace prometer que volverán a visitarle.
   Un demonio alado y de frente cornuda, que simboliza los malos pensamientos de Herodes, apoya su pezuña sobre el trono del tetrarca para dictarle al oído sus diabólicos consejos.
   El relato del Evangelio sugiere dos escenas distintas: la consulta a los sacerdotes y la recepción de los Reyes Magos, recibidos ya por separado, ya conjunta­ mente.
   4. La Adoración de los Reyes Magos
   Orígenes y evolución del tema. Hugo Kehrer había intentado explicar la leyenda de los Reyes Magos por el culto persa de Mithra. En la actualidad esa tesis ha sido abandonada.
   El arte cristiano ha tomado este motivo, como tantos otros, del arte imperial románico y bizantino. En numerosos bajorrelieves que decoran arcos de triunfo se podían ver procesiones de bárbaros orientales, con frecuencia precedidos por una figura alada de la Victoria, que venían a entregar sus tributos al emperador. La teoría de los magos con vestiduras persas, conducidos por un ángel estelar que reemplaza al genio de la Victoria, es la reproducción pura y simple de ese esquema.
   El púlpito de San Jorge de Salónica, una de las realizaciones más antiguas donde se representa la Adoración de los Reyes Magos, constituye la prueba de esta imitación: se ha comprobado, en efecto, que estaba calcada de un relieve del arco de Galerio que representa una ofrenda de los bárbaros.
   La evolución del tema es muy clara.
   En el arte cristiano primitivo, la Adoración de los Reyes Magos no está presentada como un episodio de la Natividad sino como un símbolo de la divinidad de Jesús reconocido por los reyes de la tierra como el rey de reyes (rex regum). Como lo ha escrito Hourticq, «la Adoración de los Magos ha sido un símbolo antes de convertirse en una historia».
   Poco a poco, a consecuencia de la invasión de los detalles pictóricos a expensas del sentimiento religioso, el símbolo se vuelve espectáculo. Como la Cabalgata de los Reyes Magos, en el siglo XV la Adoración ya es sólo un «Cuadro vivo», un simple pretexto para halagar las vanidades de los donantes que, bajo la apariencia de rendir homenaje a un niño nacido en un establo, hacen ostentación de riqueza y lujo indumentario.
   Se difunde la moda de dar a los Reyes Magos los rasgos de los contemporáneos: reyes, príncipes y mecenas. En Francia, Carlos VII y los duques de Borgoña, en Italia los Médicis. El espectáculo acaba transformándose en un grupo de retratos.
   La composición. El tema, que comporta cuatro personajes principales (la Virgen en majestad, que presenta sentada al Niño Jesús, y los tres Reyes Magos) plantea­ban a los artistas un problema de composición casi insuperable. Sucesivamente, se intentaron dos soluciones:
     1. En las obras más antiguas, la Virgen, que es el trono vivo del Niño Dios y que lógicamente debería ocupar el centro de la composición, está sentada de lado, en uno de los extremos, para dejar lugar al desfile de los tres Reyes Magos que llegan en procesión, uno detrás del otro. Todos los personajes están alineados sobre el mismo plano, como en los frisos de mosaicos de Ravena, y presentan el perfil.
     2. Con el objeto de dar mayor majestad al grupo de la Virgen y el Niño se puede, por el contrario, instalarlo en el centro, entre dos Reyes Magos arrodillados a uno y otro lado, simétricamente. Pero en este caso sólo se consigue el equilibrio sa­crificando al tercer Rey Mago, relegado entre los personajes secundarios. No hubo más remedio que emplear trucos, como el de la portada de un Evangeliario del Museo Británico, donde se pide auxilio a un ángel para que haga compañía al tercer Rey Mago y de esa manera equilibre el grupo de los otros dos.
   Esta segunda versión es un ejemplo impresionante del conflicto entre la tradición y las exigencias de la simetría. Aquí es la simetría la que triunfa. Para todos aquellos pintores a quienes crean dificultades los números impares, hay un Rey Mago de más. Eliminarlo es difícil: por lo tanto se lo debe escamotear o bien procurarle una pareja.
   Los personajes: la Virgen y el Niño. La Virgen está casi siempre sentada sobre un trono. No obstante, en el bajorrelieve de la portada de Moissac recibe a los Reyes Magos sentada en la cama.
   En principio fajado, el Niño a continuación se representó desnudo. Con frecuencia hace un gesto de bendición, a menos que olvide su divinidad para acariciar el cráneo calvo del más viejo de los Reyes Magos, arrodillado a sus pies, o hurgar en su barba cana. A veces hunde la mano en la copa que se le ofrece, para jugar con las monedas de oro.
   El gesto que se atribuye a José no es menos estudiado. Pero lo que es ingenuidad en el Niño, en éste se convierte en trivialidad casi bufona. Sentado en un escabel se vuelve para guardar los regalos de los Reyes Magos en un cofre cuya tapa ha levantado, con avidez de avaro. Es el cajero de la Sagrada Familia.
   En el siglo XVI, Parmigianino intentó darle un poco más de dignidad: uno de los Reyes Magos lo abraza cordialmente.
   La actitud de los Reyes Magos. En cuanto a la actitud de los Reyes Magos, se ha modificado mucho en el transcurso de los siglos.
   En las realizaciones más antiguas se les ve avanzar hacia el Niño a paso rápido, pero sin arrodillarse: expresan su respeto, según la costumbre oriental, velándose las manos para  presentar sus ofrendas. La  Ofrenda ha precedido a la Adoración.
   En una segunda versión, el primer Rey Mago se prosterna de cara. Este rito oriental de la proskinesis o prostratio, forma bizantina de la adoración, no ha sido adop­tado por el arte de Occidente, que la ha encontrado demasiado servil. La sustituyó el homenaje feudal del vasallo a su soberano, que consiste en apoyar una rodilla en tierra. La genuflexión reemplazó a la prosternación.
   En su estudio acerca de los Les Rois Mages et le drame liturgique, E. Mâle sostiene que ese gesto del primer Rey Mago, que se arrodilla para ofrecer su regalo, ha sido inspirado por la puesta en escena del teatro religioso de los autos sacramentales. «Nunca hasta entonces los artistas habían tenido la idea de representar a un rey de rodillas. Lo pensaron sólo después de haberlo visto prosternado delante del Niño en la escena.»
   Esta afirmación ha sido refutada por Dom Leclerq, que no ha tenido inconveniente alguno para demostrar que ese detalle ya se encuentra en numerosas realizaciones del arte cristiano primitivo en los cuales É. Male no había pensado: en los bajorrelieves de los siglos IV y V, en una ampolla de Monza, que indudablemente data del siglo VI. En dichas realizaciones no puede alegarse la influencia del drama litúrgico.
   En el arte italiano y español (tímpano de la iglesia de Agüero) de finales del siglo XIII se ve aparecer un tercer motivo: el más viejo de los Reyes Magos besa el pie del Niño. Esta innovación fue introducida por Nicola y Giovanni Pisano en sus bajorrelieves  de los púlpitos de Siena y Pistoia, por Giotto en sus frescos de la Arena -a este artista le fue sugerida por un pasaje de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, donde se dice que los tres Reyes Magos, después de haber ofrecido sus tesoros, besaron los pies del Niño con respeto y devoción. El motivo fue tomado por las escuelas del norte de Europa en el siglo XV. Lo encontramos en los Hermanos de Limbourg, en una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (1416), y en el díptico francés de la colección Carrand en el Museo Bargello de Florencia.
   Pero la evolución no se detuvo allí. En 1376, en la Adoración de los Magos de la colección Eich en Lenzburgo (Suiza), copiado hacia 1410 por un pintor de la escuela de Colonia en el retablo de Ortenberg (Museo de Darmstadt), dos Reyes Magos están de rodillas: uno besa el pie y el otro la mano del Niño Jesús. El besamanos también procede de las Meditaciones. El autor agrega, en efecto: « ¿Y qué nos impide creer que el Niño también les haya dado sus manos a besar, antes deben­ decirlos?»
   En numerosas esculturas o pinturas de la Edad Media -el púlpito de Nicola Pisano (1268), el tímpano de Notre Dame de Huy (siglo XIV), un fresco en Saint Saturnin de Mazerier (Allier, 1383), una miniatura  de Jean Bourdichon en las Horas de Ana de Bretaña (1508)- se observa un detalle de pintoresca familiaridad que quizá pueda explicarse por la puesta en escena de los Misterios: el más viejo de los Reyes Magos, en vez de depositar su corona sobre el suelo, se la coloca en el antebrazo como si fuese un brazalete o un aro.
   En el tímpano de S. Mercurial de Forli, el primer Rey Mago cuelga el manto y la corona de un perchero, antes de arrodillarse.
   La estrella. E. Mâte creyó reconocer también una influencia del drama litúrgico de la fiesta de la Epifanía en el gesto del segundo Rey Mago que señala con el dedo la estrella indicadora. «Los textos son formales. Siempre -escribió- hay uno de los Magos que señala la  estrella a sus compañeros», pero ya se encuentran ejemplos en el arte del siglo V, y en las puertas de bronce de Hildesheim, del siglo XI.
   La estrella suele tener la forma de una flor, de una margarita de seis pétalos. Pero a veces alcanza las dimensiones de una gran rosácea.
   En el mosaico de Dafni, la estrella se ha reemplazado por un ángel.
   En el alto relieve del trascoro de Notre Dame de París, un ángel en busto conduce la estrella con la mano.
   Hacia mediados del siglo XV el número de asistentes se multiplica. Los Reyes Magos están desbordados por los intrusos que apenas si les dejan sitio para  acercarse.
   En el Breviario del duque de Bedford (B.N., París), el miniaturista introdujo un curioso detalle. Los Reyes Magos hacen  abrir las cajas que contienen sus regalos.
   En los pesebres napolitanos, la Adoración de los Reyes Magos se convierte en una representación del teatro de marionetas, en un cuadro vivo y en miniatura de una casa de muñecas. Pintorescos títeres se mueven en una escena minúscula: el Rey Mago negro avanza precedido de dos negritos con turbante; los caballos dan coces, los camellos se contonean.
   5. Los Reyes Magos advertidos en sueños por un ángel
   Después de haber adorado al Niño, los Reyes Magos se van a dormir al mesón, donde, más afortunados que José y la Virgen, consiguen alojamiento; aunque una sola cama para los tres. Durante el sueño reciben la advertencia de regresar a sus países por otro camino, cuidándose del pérfido Herodes que sólo esperaba sus in­formes para apoderarse del Niño y matarlo.
   La advertencia a los Reyes Magos está prefigurada en la Biblia por la Huida de Lot, a quien un ángel recomienda  no volver la vista hacia Sodoma en llamas.
   La iconografía usual de esta escena es de una encantadora ingenuidad. Los Reyes Magos están acostados, los tres, en la misma cama, sin camisas, según la costumbre de su tiempo, pero tocados con gorro frigio y hasta con sus coronas en la cabeza, lo cual resulta incómodo e inverosímil, pero permite reconocer la condición de los durmientes.
   Los textos no dicen que la advertencia nocturna les haya sido hecha por un ángel; no obstante, como es necesario materializar los sueños, los pintores e imagineros representaron habitualmente un ángel que se inclina hacia ellos para hacerles cam­biar de itinerario. En Autun, el ángel toca la mano de uno de los tres Reyes Magos acostados bajo la misma manta.
   En las puertas de bronce de la catedral de Benevento el ángel fue reemplazado por un anciano alado, personificación del Sueño, y otro tanto ocurrió en el marfil del púlpito de Maximiano, en la escena del Sueño del faraón.
   El altorrelieve del antiguo trascoro de la catedral de Chartres se distingue por los rasgos de una observación muy aguda. Los dos Reyes Magos más viejos, que tienen el sueño más ligero, despiertan inmediatamente al llamado del ángel, al tiem­po que el más joven sigue durmiendo plácidamente, como un bendito.
   Entretanto los tres caballos, atados por la brida o vigilados por un caballerizo, piafan en la entrada de la posada.
   El estudio de las obras prueba que este motivo, que podría creerse inventado por nuestros artistas de Occidente, en realidad es de origen oriental.
   La ingenuidad de este tema ha resultado fatal para su supervivencia. Condenado por falta de nobleza, desapareció a finales de la Edad Media por los golpes de la Reforma y los de la Contrarreforma.
   6. El Regreso de los Reyes Magos
   El Regreso por tierra ha sido eliminado muy temprano porque se confundía con la Cabalgata de los Reyes Magos (hacia Belén).
   Se lo sustituyó por El Regreso a Tarso en barco.
   Los Reyes Magos toman otro camino (per aliam viam reversi sunt), obedeciendo a la advertencia que Dios les ha hecho en sueños, y embarcan secretamente en Tarso. Herodes, furioso por haber sido engañado, tanto más por cuanto le había ocurrido por culpa suya, hizo incendiar todos los barcos amarrados en el puerto.
   7. Los Reyes magos consagrados obispos
   El público no se resignaba a perder de vista a los Reyes Magos después de su regreso. De acuerdo con una leyenda relatada en el Breviario de Colonia, y según lo escribiera Johannes Hildeshemiensis en Das Buch der heiligen drei Konige, publicado en Estrasburgo en 1480, los tres Reyes Magos se habrían hecho bautizar y luego consagrar obispos por el apóstol Tomás, en la India. Convertidos en pontífices supre­mos del Oriente (summi presbyreri Orientis), habrían evangelizado a los pueblos de esa remota región. Se los reunió a los tres en el mismo sarcófago donde los dos más viejos se apretaron para hacer lugar al más joven, que fue el último en mo­rir. Sus reliquias, transportadas a Constantinopla por la emperatriz Helena, emigraron a Milán y luego a Colonia.
   Esta fábula, inventada en Colonia después del traslado de las reliquias de Milán, ha sido ilustrada por la escuela de pintura local. En el retablo de las Clarisas (Clarenaltar), transportado a la catedral, al igual que en los frescos del trascoro, se ven tres ángeles planeando por encima de los Reyes Magos, cada uno de los cua­les lleva una mitra episcopal en la mano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

El Belén de la Hermandad de la Virgen del Rosario, en el presbiterio de la Iglesia de Burguillos

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña del Belén de la Hermandad de la Virgen del Rosario que por estas fechas se monta en el presbiterio de la Iglesia de Burguillos; puesto que hoy, 25 de diciembre, Pasados innumerables siglos desde de la creación del mundo, cuando en el principio Dios creó el cielo y la tierra y formó al hombre a su imagen; después también de muchos siglos, desde que el Altísimo pusiera su arco en las nubes tras el diluvio como signo de alianza y de paz; veintiún siglos después de la emigración de Abrahán, nuestro padre en la fe, de Ur de Caldea; trece siglos después de la salida del pueblo de Israel de Egipto bajo la guía de Moisés; cerca de mil años después de que David fuera ungido como rey; en la semana sesenta y cinco según la profecía de Daniel; en la Olimpíada ciento noventa y cuatro, el año setecientos cincuenta y dos de la fundación de la Urbe, el año cuarenta y dos del imperio de César Octavio Augusto; estando todo el orbe en paz, Jesucristo, Dios eterno e Hijo del eterno Padre, queriendo consagrar el mundo con su piadosísima venida, concebido del Espíritu Santo, nueve meses después de su concepción, nace en Belén de Judea, hecho hombre, de María Virgen: la Natividad de nuestro Señor Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

       El Belén que monta la Hermandad de la Virgen del Rosario es una tradición recuperada hace unos treinta años por la Hermandad, ya que en los inventarios antiguos de la corporación se mencionan los cojines que sirven a modo de cuna donde estos días se deposita el Niño Jesús de la Virgen del Rosario, indiscutible protagonista del Belén, para posteriormente adorarlos en las festividades de Nochebuena, Navidad, Año Nuevo, y Epifanía. El montaje ha ido variando, con mayor o menor acierto, según las distintas Juntas de Gobierno ha estimado conveniente llegándose a utilizar en algunas ocasiones las imágenes de San Joaquín, Santa Ana, y el Dulce Nombre de Jesús del retablo de la Virgen del Rosario, para conformar un Belén acorde con la celebración.

Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de la Festividad de la Natividad de nuestro señor Jesucristo:

HISTORIA

   De acuerdo con la tradición adoptada por la Iglesia, Cristo habría nacido en Belén, un 25 de diciembre, a media noche.

   En realidad el lugar y la fecha de nacimiento son desconocidos.

   Acerca del sitio donde nació, los Evangelios profesan opiniones contradictorias. Mateo y Lucas hacen nacer a Jesús en Belén; Marcos y Juan creen que vio la luz en Nazaret.

   La tradición del nacimiento en Belén se apoya en una profecía de Miqueas (5:l). Se creía que el Mesías, descendiente del rey David, nacería como él en Belén. Pero el censo, que la historia vincula con el viaje de María y de José a este pueblo, es posterior en muchos años al nacimiento de Jesús.

   ¿El Mesías nació en Nazaret? Es lo que admitía Renan, arguyendo con el hecho de que a Jesús lo apodaran Nazareno. Los historiadores más recientes están menos seguros. El título de Nazareno, erróneamente interpretado en el sentido de hombre de Nazaret, en realidad significaría «Santo de Dios».

   En suma, nada  autoriza  a afirmar que Jesús haya nacido en Belén y no en Nazaret, o viceversa.

   La misma incertidumbre reina en torno al año de su nacimiento que no podemos fijar ni con una aproximación de quince años, ya cerca del día, fijado arbitra­riamente por la liturgia. 

   Lo que a primera vista nos asombra es el hecho de que ninguno de los evangelistas haya pensado en precisar la fecha de nacimiento del Mesías y que los apóstoles no hayan tenido la idea de celebrar el cumpleaños de su maestro desaparecido. Para comprender esta sorprendente omisión, debe recordarse que en la liturgia cristiana la única fecha importante era la de su muerte. Lo que en el Martirologio romano se llama Natalicio de un santo (dies natalis), no es, como la palabra parece indicar, el día de su nacimiento, sino por el contrario, el de su muerte. Y con Cristo pasó como con los santos. La liturgia se concentró en torno a su Resurrección. El domingo de Gloria de la Pascua relegó a la Natividad a la sombra.

CULTO

   Fijación del aniversario de la natividad

   Así, la fecha litúrgica del 25 de diciembre no reposa sobre dato histórico alguno. En los primeros tiempos cristianos la Natividad se celebraba el día de la Epifanía (6 de enero) y esa costumbre se conservó en la Iglesia de Armenia. A mediados del siglo IV, en 534, la fiesta, localizada en principio en Roma, en la basílica de Santa María la Mayor o del Pesebre (ad Praesepe), fue cambiada arbitrariamente por el papa Liberio al 25 de diciembre.

   Debe admitirse que esa fecha no concuerda con el relato de la Anunciación a los pastores, que según Lucas, supieron la buena nueva en la estación en que pasaban la noche al aire libre con sus rebaños.

   ¿Por qué se eligió esa fecha y no otra cualquiera? Porque es la del solsticio de invierno. El Mesías, en efecto, es frecuentemente comparado con el Sol: es el sol de la Nueva Ley. Por ello se hace coincidir su fiesta con el renacimiento anual del as­tro solar.

   Quizá haya que tener en cuenta la influencia de las otras religiones de la antigüedad. La fecha del 25 de diciembre coincide con la fiesta del dios solar Mithra y con las Saturnales romanas que la Iglesia tenía interés en suplantar con una fies­ta cristiana.

   Sea como fuere, la fijación de la Navidad el 25 de diciembre comportó en consecuencia la de otras muchas, establecidas en relación con la Natividad, así como las hay en función de la Pascua: la Anunciación se celebra nueve meses antes (25 de marzo), la Circuncisión ocho días después (1 de enero), la Purificación de la Virgen o Presentación de Jesús en el Templo, cuarenta días más tarde (2 de febrero).

   La fiesta de Navidad

   Esta vacilación acerca de la fecha de la Natividad explica la aparición tardía de la fiesta de Navidad.

   En Roma, no está probada con  anterioridad al siglo IV, y la misa de gallo, que el Liber Pontificalis atribuyó al papa san Telesforo que vivió en el siglo II, en verdad no fue introducida antes del siglo V, después de la fundación de Santa María la Mayor. El Oriente había sido más precoz.

   El emperador Constantino hizo edificar una basílica en el lugar de la gruta (spe­os, spelaion) donde la Virgen habría parido tras no encontrar alojamiento en la venta o caravasar. Esta iglesia, que san Jerónimo llamó «ecclesia speluncae Salvatoris», fue dotada con un pesebre de plata por santa Helena, que se convirtió en un objeto de peregrinación tan célebre como la cruz de gemas del Gólgota.

   De esa primitiva basílica no queda casi nada, porque fue reconstruida en tiempos de Justiniano que la hizo decorar con mosaicos dorados que representan de un lado a los profetas de la Encarnación, y del otro el árbol genealógico de Jesé y el misterio de la Natividad.

   Apenas instituida, la fiesta de Navidad adquirió en Bizancio una importancia preponderante entre las solemnidades del año litúrgico. San Juan Crisóstomo la glorificó como «la más venerable de las fiestas».

   En Roma, a partir del siglo V, no se contentaron con celebrar la misa de gallo, ese día los sacramentarios prescribieron tres misas (trina celebratio): por la noche, al amanecer y durante el día.

   Tres in Natali debent missae celebrari.

   He aquí como santo Tomás de Aquino interpreta y justifica simbólicamente esta triple celebración. El día de Navidad -escribió en la Suma- se celebran varias misas para recordar el triple nacimiento de Cristo. La primera es el nacimiento eterno en el seno del Padre, que para nosotros permanece invisible y oculto: por eso la misa se canta por la noche. El segundo es de orden espiritual: es el nacimiento de Jesús en nosotros, por eso se canta una misa en la aurora. El tercer nacimiento de Cristo es corporal: es el instante en que sale del vientre virginal de su madre, revestido de carne y visible para nosotros. Por ello la tercera misa se canta a plena luz, con este introito: «Puer natus est nobis.»

   La basílica de Santa María la Mayor, que entre sus reliquias más insignes cuenta con el Pesebre del Salvador, expuesto en la capilla subterránea del Pesebre, es el principal santuario de este culto.

   La fiesta de Navidad no es sólo una solemnidad litúrgica, es también una fiesta esencialmente popular. Numerosos cánticos en latín y en lengua vulgar, las representaciones de los autos sacramentales o Misterios, los pesebres o belenes de los cuales san Francisco de Asís ofreció el primer ejemplo en Greccio, prueban esta uni­versal popularidad que a su vez reflejan las obras de arte.

ICONOGRAFÍA

   El estudio iconográfico del tema de la Natividad se divide lógicamente en tres partes:

l. Los Preludios, es decir los episodios anteriores al nacimiento: el Viaje a Belén y el censo, la Expectación del parto.

2. La Natividad propiamente dicha.

3. Los temas complementarios de la Adoración de los Pastores y de los Reyes Magos.

   La natividad

   El Nacimiento de Cristo está relatado en el Evangelio de Lucas (2: 7) con extrema brevedad: "Y (María) dio a luz a su hijo primogénito, y envolvióle en pañales, y lo reclinó en un pesebre, porque en el mesón no había lugar para ellos". 

   La piedad popular pedía más que esa lacónica, seca información sumaria, tan desprovista de poesía como un acta de estado civil. Los Evangelios apócrifos acudieron en su ayuda bordando pintorescos adornos sobre ese cañamazo. A ellos se debe la introducción de las dos comadronas, la crédula y la incrédula. El buey y el asno, humildes compañeros olvidados por san Lucas, aunque el símbolo evangélico de éste sea precisamente un buey, tienen el mismo origen: con sus alientos cálidos que escapan como humo de sus fosas nasales, calientan la atmósfera glacial del establo y confieren a la Natividad el encanto ingenuo de una tierna leyenda franciscana. 

   De acuerdo con la Leyenda Dorada, la Natividad de Jesucristo estuvo acompañada de numerosos prodigios: el milagro de los tres soles, el derrumbe del templo de la Paz, la aparición de una estrella a la sibila y al emperador Augusto, el surgi­miento de una fuente de aceite que fluyó en el Tíber.

Las dos versiones de la natividad

   Los teólogos tenían otras preocupaciones que también se reflejan en la iconografía de la Natividad. Había dos maneras de imaginar el Nacimiento de Cristo. Según unos, la Virgen habría parido con dolor; según los otros, habría tenido el privilegio de dar a luz sin sufrimiento.

   Es la segunda opinión la que acabó imponiéndose, en Oriente como en Occidente.

   En una descripción de la Natividad de Marcos Eugénicos, se dice que «la Virgen, habiendo parido sin sufrimiento, no está en absoluto fatigada ni pálida; no siente necesidad de acostarse, sino que se sienta con solemnidad como una reina y los Reyes Magos prosternados adoran al Niño Rey que sostenía en las manos».

   El concilio de Trento ratificó esa doctrina. De acuerdo con su portavoz, el jesuita flamenco Molanus, deben separarse del pesebre a las comadronas, puesto que la Virgen parió sin dolor. Y en el parto no debe representarse yacente y enferma (de­ cumbens et aegrotans), sino de rodillas, según la visión de Santa Brígida, en adoración ante el Niño.

   De esta dualidad de opiniones derivan dos tipos iconográficos enteramente diferentes.

   1. En la versión siria retomada por los bizantinos, la Natividad es un verdadero parto. La Virgen está acostada sobre un colchón, parece agotada por la fatiga, yace de costado y se vuelve hacia el Niño que una comadrona está bañando.

   2. En el arte occidental de finales de la Edad Media, la Natividad se convierte en una adoración. La Virgen, que según se ve, no ha sufrido, está arrodillada, con las manos unidas ante el Niño desnudo y luminoso, acostado sobre una gavilla de paja o sobre un pliegue de su manto.

   1. El tema bizantino del parto

La escena tiene lugar en una gruta, que sirve como establo y como habitación al mismo tiempo, como era costumbre en Palestina.

La Virgen, el Niño y san José

   La Virgen está acostada en el lecho junto al recién nacido fajado (pannis involutus) que está acostado, ya en un pesebre, ya en una cuna.

   En las miniaturas anglosajonas de la escuela de Winchester (siglos X-XI) que decoran el Benediccional de Aethelwold y el Misal de Robert de Jumieges, se ve una mujer guiada por un ángel que coloca un almohadón bajo la nuca de la Virgen. 

   A veces, a consecuencia de una contaminación con el tipo de la Virgen de la Leche, la Virgen acostada amamanta al Niño, ya fajado, ya desnudo.

   En el arte francés del siglo XII, el pesebre suele reemplazarse con un altar. Se ha explicado esta innovación por la intención de expresar simbólicamente que a partir de su nacimiento Jesús estaba destinado a sacrificarse por la salvación de los hombres. Allí debería verse más bien la influencia del drama litúrgico de Navidad, del cual sabemos que el pesebre estaba situado en mitad del altar mayor, iluminado por una estrella que se deslizaba a lo largo de una cuerda.

   José, que no cuenta para nada en el nacimiento del Niño Dios, sólo tiene el papel de un simple extra. Sentado en un rincón, enfurruñado o adormilado, descansa sobre el arreo del asno desalbardado, que le sirve de asiento.

   No obstante, a veces intenta ser útil. Lleva al Niño en brazos que le alcanza a la Virgen, a menos que sostenga un candil encendido cuya llama protege con la mano, para iluminar la oscuridad de la gruta: es un medio para señalar que es de noche.

   Los pintores alemanes del siglo XV le imponen humildes trabajos un tanto ridículos: se quita las calzas para calentar al recién nacido, o atiza el fuego con un fuelle para que se caliente la papilla. Esos detalles familiares se han tomado de los autos sacramentales.

Las dos parteras y el Castigo del incrédulo

   Según el Evangelio del Seudo Mateo (cap. XIII), fue José quien se encargó de ir a buscar a las dos parteras (obstétricas), o como se decía con mayor frescura en francés arcaico, dos vientreras, para que ayudaran en el parto de María.

   En el Protoevangelio de Santiago (cap. XIX), sólo se trata de una partera. Pero el Seudo Mateo menciona dos, de las que conoce hasta sus nombres.

   En el arte bizantino, especialmente en los frescos rupestres de Capadocia, se la llama Salomé y Maia (Mea); este último nombre, que significa simplemente «la partera» (del cual deriva la expresión maieutica, preferida por Sócrates) se convirtió en un nombre propio. El arte de Occidente distingue Zelomi y Salomé, aunque en realidad se trate del mismo nombre. 

 La primera, Zelomi, después de haber examinado a la parturienta, declara sin vacilar que ésta sigue virgen después del parto: Virgo concepit, virgo peperit; post par­tum virgo permansit. La segunda, Salomé, permanece incrédula, duda de ese parto virginal, sin obra de hombre, contrario a todas las reglas; como santo Tomás, pide tocar para creer. Pero se le secan las manos: para curarse le basta tocar los pañales (fasciae) del Niño Dios que en el pasado se llamaban «las banderas de infancia» de Jesús.

   En los autos sacramentales, la Salomé de los Evangelios apócrifos fue reemplazada por Santa Anastasia, cuyo nombre se deformó en Homnestasia, Omnestasia o Netasia.

   Dicha Anastasia, a quien fue a buscar José, tenía las manos cortadas; sólo le que­ daban muñones, lo cual la volvía inepta para hacer parir a la Virgen. Pero las manos volvieron a crecerle milagrosamente, de manera que pudo asistir a María y recibir en brazos al recién nacido.

   Esta variante procede de una contaminación  con la leyenda de la partera cuyas manos resecas curan al ponerse en contacto con los pañales del Niño Jesús. A esta leyenda piadosa alude la Plegaria de Huon de Burdeos, rimada por Alexandre Arnoux:

   Seigneur Jésus qui régnez dans le ciel.../ Au même temps que la Vierge en gésinel Vous enfantait dans /'étable voisine, / Sainte Onnestase a Bethléem vivait! Qui n 'avait pas de mains ni de poignets .../ Elle vous prit , chétif sur la paille. / A ses moignons vous [Cites recueillil Et tout soudain, par volonté divine / Il lui poussa des mains droites et fines. 

   Señor Jesús  que reinas  en el cielo...

   Al mismo tiempo que la Virgen de parto

   Os daba a luz en el establo vecino,

   Santa Onnestasia que en Belén vivía 

   Y que ni manos ni muñecas tenía... 

   Os cogió, endeble, sobre la paja

   Entre sus muñones fuisteis vos recogido 

   Y de pronto, por voluntad divina

   Le crecieron manos, derechas y finas.

   San Jerónimo niega la presencia de las comadronas y afirma que María, habiendo parido sin dolor, no tuvo necesidad de ayuda alguna y fue partera y parturienta al mismo tiempo: «Maria ipsa et mater et obstetrix fuit».

   Esta protesta de un doctor de la Iglesia habría tenido algún efecto si las comadronas se hubieran introducido en la escena sólo para asistir a María durante el parto y ocuparse del recién nacido. Pero también se trataba de otra cosa. El objetivo teológico de esta leyenda era probar el parto sobrenatural de Cristo, Hijo de Dios, produciendo el testimonio de dos comadronas particularmente expertas en su oficio. La desconfianza y la incredulidad de una de ellas reforzaba su testimonio, de la misma manera que la experiencia táctil de santo Tomás introduciendo la mano en la herida de Cristo se interpretaba como la prueba más convincente de la Resurrección.

   La credulidad popular persistió por ello en confiar en el relato de los Evangelios apócrifos: la historia de la partera incrédula fue popularizada por la Leyenda Dorada, y por los autos sacramentales del teatro de los Misterios .

   En un manuscrito de los Milagros de Nuestra Señora se lee: «Salomé que no creía que Nuestra Señora hubiera parido virginalmente, sin obra de hombre, perdió las manos porque quiso comprobarlo; se arrepintió, puso las manos sobre Nuestro Señor y éstas le fueron devueltas.»

   La leyenda todavía se puso en escena en el Misterio de la Encarnación y Natividad de Nuestro Salvador Jesucristo, que fue representada en Ruán en 1474.

   En estas condiciones resultaría sorprendente que, como lo creyera E. Mâle, ese motivo que en el siglo IX vemos tratado en un fresco descubierto en 1944 en Castel Seprio, Lombardía, y en el siglo XI, sobre las puertas de bronce de Hildesheim, en los XII y XIII sobre los capiteles de Chartres y de Lyon, y las vidrieras de Laons y de Mans, desapareciera bruscamente del arte cristiano.

   «A partir de ese momento -asegura E. Mâle- la leyenda de las comadronas ya no se encuentra en nuestras catedrales, ni tampoco se la ve más en los manuscritos miniados de los siglos XIII y XIV. Parece que la extrema ingenuidad del antiguo relato haya molestado a la Iglesia. En el siglo XIII los artistas olvidaron  el motivo de las comadronas, que se remontaba a los primeros tiempos del arte cristiano.»

   Si esta afirmación es válida para el arte francés, en cambio no se aplica a las demás escuelas, porque Italia, Flandes y Alemania ofrecen, aún en las postrimerias de la Edad Media, numerosos ejemplos de este motivo arcaico. 

 Italia. En su Natividad (Uffizi, Florencia) que data de 1424, Gentile da Fabriano permanece fiel a esta tradición. Otro tanto ocurre con Ottaviano Nelli en su Natividad de Foligno y con Lorenzo da Viterbo en su fresco de la iglesia de S. Maria della Verità, en Viterbo, en donde se ve a José que regresa a la gruta seguido por las dos parteras (1453).

   Países Bajos. Más típica aún es la célebre Natividad del Museo de Dijon, pintada hacia 1430, quizá para la cartuja de Champmol por el maestro llamado de Merodc o de Flémalle: las dos comadronas tocadas con turbante, como debían estarlo en la puesta en escena de los autos sacramentales tienen allí el papel principal y su diálogo está escrito sobre filacterias.

   Zelomi, arrodillada frente al Niño recién nacido, da testimonio de la virginidad milagrosa de la joven madre diciendo: Virgo peperit filium. Salomé, volviéndose hacia su comadre, hace por el contrario un gesto de incredulidad y objeta: Credam quum probavero (Lo creeré cuando tenga la prueba). Enseguida es castigada por su escepticismo, porque su mano derecha queda súbitamente paralizada. Un ángel que desciende del cielo le aconseja que toque al Niño divino: Tange puerum et sanaberis (Toca al Niño y sanarás). Ese pequeño guión prueba que los autos sacramentales habían conservado hasta esta época la popularidad de la leyenda que la Iglesia aún no pensaba  incluir en el Index.

   El mismo tema vuelve a encontrarse en una Natividad atribuida a Jacques Daret (1433), que se encuentra en la Morgan Library de Nueva York. El Breviario del du­que de Borgoña Felipe el Bueno, que se conserva en la Biblioteca de Bruselas, y cuyas miniaturas se atribuyen a Jean Tavernier de Oudenarde o a G. Vrelant de Brujas, nos ofrece otro ejemplo que puede fecharse con la mayor verosimilitud en 1445. José y la partera que éste fuera a buscar están estupefactos al ver a la Virgen de rodillas frente al recién nacido. Su asombro está bien expuesto: José levanta su caperuza roja; la comadrona Zelomi, que se disponía a intervenir y ya se había arremangado, se queda pasmada frente al milagro, con los brazos caídos.

   Por último, es un tema frecuente en los retablos de madera labrada de Flandes y de Brabante, de finales del siglo XV. Como pruebas tenemos un pequeño retablo en el Louvre, otro en el Museo de Gante, y un tercero en la colección Blair de Chicago donde, detrás de la Virgen arrodillada hay dos mujeres, una de las cuales, la partera incrédula, se mira la mano desecada.

   Alemania. Esta tradición se prolonga en Alemania, como lo atestigua el retablo de la iglesia de San Blas de Bopfingen, pintado por Friedrich Herlin en 1472. Un cuadro del Art lnstitute de Chicago, pintado hacia 1512 por Albrecht Altdorfer también muestra detrás de la Virgen adorando al Niño Jesús, a José que trae a una comadrona.

   También se han encontrado ejemplos en la escultura suaba y alsaciana. El Museo de la obra Notre Dame de Estrasburgo posee un altorrelieve de madera de tilo policromada y dorada -hacia 1480- donde la Adoración aparece acompañada por el tema de la partera incrédula.

   Por lo tanto es a partir del siglo XVI y no del XIII, cuando este motivo escabroso desaparece definitivamente del repertorio del arte cristiano. Es una de las víctimas de la depuración iconográfica del concilio de Trento.

El lavado del niño

   La función de las comadronas no se limita a dar testimonio de la realidad de la maternidad virginal de María: ellas también preparan el baño del recién nacido. En el retablo de las clarisas de la catedral de Colonia, excepcionalmente, este trabajo es realizado por la propia Virgen y por San José que vierte agua en una cubeta.

   Una de las comadronas prueba la temperatura del agua con la mano. En el arte alemán suele ser su pie descalzo lo que moja en la bañera.

   ¿Cuál es el origen de este tema que no se menciona en los Evangelios canónicos ni tampoco en los apócrifos, pero que de todas maneras es muy frecuente en el arte bizantino que lo ha transmitido a Occidente?

   Se lo ha querido explicar por un texto, como es natural, y se ha pretendido que lo introdujo en el arte el hagiógrafo griego Simeón Metafrasto (el Traductor), quien vivió en el siglo X.

   Se trata de un error, puesto que puede citarse un ejemplo del siglo IX: una pintura mural carolingia de Italia meridional, en la cripta del monasterio benedictino de San Lorenzo, en el nacimiento del río Volturno.

   Es posible que se trate, simplemente, de una copia directa de los sarcófagos paganos donde el tema  aparece esculpido con  frecuencia en las representaciones del Nacimiento de Baco.

   Es un motivo muy discutible desde el punto de vista de la ortodoxia, porque si Cristo ha nacido de una Virgen, su nacimiento ha sido tan puro como su concepción. No necesitaba ser lavado como los hijos de los seres humanos aquél que vino al mundo para lavar a la humanidad las manchas del pecado original.

   Para responder a esta objeción, los teólogos sostuvieron que el Niño sólo había sido lavado en apariencia, pero que en realidad era él quien había purificado el agua del baño. Se trataría de una prefiguración del Bautismo, y por ello los artistas de la Edad Media dan a veces a la cubeta de la ablución la forma de las pilas bautismales.

   En efecto, en el arte simbólico de la Edad Media, de la misma manera que el pesebre está asimilado al altar, la bañera se transforma en pila bautismal, salvo cuando adquiere la forma de un cáliz eucarístico.

   Los antiguos iconógrafos, poco familiarizados con el arte bizantino, no comprendían nada de esta escena que interpretaban de una manera muy extraña, como San Juan Evangelista hundido en un recipiente con aceite hirviendo.

   A finales de la Edad Media la bañera adquirió la forma de una cubeta de madera.

   La escena desapareció a partir del siglo XV por dos razones. En primer lugar, por una de carácter doctrinario: resultaba irreconciliable con la creencia en la Virgen pariendo sin dolor y de manera sobrenatural, popularizada por el tema de la Adoración que sustituyó al Parto. En segundo lugar, por una razón estética: la escena del Lavado o Baño asociada con la Natividad comportaba un desdoblamiento del Niño, representado dos veces: fajado en el pesebre y desnudo en la cubeta o bañera. Esta yuxtaposición, que resultaba chocante como un  arcaísmo, no podía subsistir en el tiempo en que el arte de Occidente, más evolucionado, buscaba la unidad de la com­posición centrada en la Adoración del Niño Jesús.

2. El tema occidental de la adoración

   El tema de la Adoración del Niño Jesús, a partir del siglo XV sustituyó al motivo bizantino del Alumbramiento.

   En vez de mantenerse acostada debajo del recién nacido fajado, a partir de entonces la Virgen permanece arrodillada «flexis genibus», con las manos unidas frente al Niño desnudo, extendido sobre un montón de heno o sobre u n pliegue de su manto. Quem genuit adoravit.

   La Natividad de Cristo se diferencia de las de la Virgen y San Juan Bautista a la primera mirada, justamente por ese rasgo.

   La genuflexión de la Virgen

   ¿Cómo explicar una transformación tan radical de la iconografía tradicional? De acuerdo con una idea muy antigua, puesto que se encuentran vestigios suyos en la mitología griega, se consideraba que la posición genuflexa facilitaba el parto. Augea, identificada con Ilicia, diosa del parto, tenia como mote «en gonasi" («de rodillas» ), porque había parido a Télefo arrodillándose.

   Sin retroceder tanto en el tiempo, se ha alegado con la doctrina teológica del Parto sin dolor favorecida por el progreso del culto mariano; pero puede advertirse la acción de influencias más claras.

   Según E. Mâle, el libro Meditaciones del Pseudo Buenaventura, un franciscano italiano del siglo XIV que se llamaba Giovanni de Caulibus, habría tenido influenciea preponderante. Pero desgraciadamente, en dicha versión la Virgen habría parido de pie cogida a una columna. «Cuando llegó a la Virgen el momento de parir, se levantó en mitad de la noche y se apoyó contra una columna que había allí (cum venisset hora partus, surgens Virgo appodiavit se ad unam colurnnam quae ibi erat).» Agrega el autor que José, para ayudar, cogió un fardo de heno del pesebre que arrojó a los pies de la Virgen, y que el Hijo de Dios, saliendo del vientre de su madre sin causarle dolor alguno, fue proyectado al instante sobre el heno, a los pies de la Virgen.

   El cambio que comprobamos en la iconografía de la Natividad del siglo XV se explica mucho mejor, como lo ha demostrado el iconógrafo sueco Henrik Cornell, por la popularidad de las Revelaciones de otra mística: Santa Brígida de Suecia.

   Cuenta Santa Brígida que durante su peregrinación a los Santos Lugares, en 1370, se le apareció la Virgen en Belén, y fiel a la promesa que le hiciera en Roma, reconstruyó ante su mirada y con los menores detalles la forma en que pariera a Jesús. La Virgen vestía una túnica transparente (subtili tunica), a  través de la cual Brígida veía claramente su carne virginal. En el momento de parir se descalzó, como Moisés ante la Zarza ardiendo, se levantó el manto blanco, se quitó el velo, dejó caer sus cabellos dorados sobre los hombros, después preparó los pañales y vendas del Niño que dejó a su lado. Cuando todo estuvo bien dispuesto, flexion ó las piernas (genuflexa est) y comenzó a orar. Mientras rezaba de esa mane­ra, con las manos elevadas, el Niño nació súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba completamente la del pequeño candil de José. Entonces, inclinando la cabeza y con las manos unidas, la Virgen adoró al Niño con gran respeto, y le dijo: Bene veneris, deus meus, dominus meus et filius meus. Luego lo estrechó contra su pecho, le cortó el cordón umbilical con los dedos y lo vendó con cuidado.

   Esta descripción de matrona mística, tan experta como una comadrona en materia de partos (porque había tenido muchos hijos), concuerda  muy detalladamente con la nueva iconografía. Cornell cita una serie de pinturas inspiradas en la visión de santa Brígida, la más antigua de las cuales es, posiblemente, un fresco de finales del siglo XIV que se encuentra en Santa Maria Novella de Florencia. Una pintura sobre madera del Museo Cívico de Pisa, ejecutada a principios del siglo XV por Turino Vanni y una pequeña tabla de Siena de la Pinacoteca del Vaticano, atribuida a Sano di Pietro, reproducen de la misma manera todos los detalles del relato de santa Brígida. 

   La Virgen, cuyo pelo se le derrama sobre los hombros, adora de rodillas al Niño Jesús; ha puesto junto a ella el manto, los zapatos y los pañales que había preparado. La inscripción que escapa de su boca es la fórmula de bienvenida que conocemos tan bien: Bene veneris, dominus meus. Finalmente, la presencia de la mística sueca, arrodillada en un rincón, con ropas de viuda, con las manos unidas, o bien pasando las cuentas de un rosario, prueba sin lugar a dudas que esas Natividades italianas son el eco de las Revelaciones de santa Brígida.

   El arte alemán adoptó este motivo casi al mismo tiempo que el arte italiano. La Natividad suaba del Rosgarten de Constanza se remonta, aproximadamente, a 1420; la del maestro Francke, que se encuentra en la Galería de Arte de Hamburgo, pintada en 1424, es exactamente contemporánea de la Natividad de Gentile da Fabriano. Puede citarse un ejemplo aún más antiguo en la pintura franco neerlandesa de principios del siglo XV, en la cual el tema de la Adoración del Niño fue ilustrado hacia 1415 mediante una miniatura de Poi de Limbourg. Resulta evidente entonces que la visión de santa Brígida, preparada por todo un movimiento que se remonta a una época muy anterior a la del Pseudo Buenaventura, que es la de san Bernardo, ha renovado el tema de la Natividad no sólo en Italia sino en toda Europa.

   Estimamos que la creencia en la influencia de los textos sobre la iconografía no debe exagerarse, aunque consideremos válida la demostración anterior. La teoría que postula que «tanto en el siglo XV como en el XIII no hay una sola obra de arte que no se explique por un libro», amenaza con hacernos desconocer la acción no menos profunda de la vida de las formas. No se piensa lo bastante en la posibilidad de contaminaciones iconográficas entre temas tangentes o imbricados.

   Mucho antes del siglo XV el arte cristiano había representado al Niño Jesús adorado por los Pastores y los Reyes Magos, que forman parte de la escena de la Natividad. No es imposible que por un deslizamiento muy natural, la Natividad se haya convertido en una triple Adoración: las genuflexiones de los Pastores y de los tres Reyes Magos, sin contar las del buey y el asno, habrían acarreado la de la Virgen María.

El Niño luminoso

   E. Mâle también honra al arte italiano adjudicándole otro motivo muy característico de la nueva iconografía: el Niño luminoso convertido en fuente de claridad que irradia en las tinieblas como una luciérnaga. Dicho autor ve allí una invención de Correggio, y la fuente de dicho motivo sería la famosa Noche (Nochebuena) de la Galería de Dresde, pintada en 1530. «Lo que es de él -escribe literalmente- es el recién nacido radiante, que esparce la claridad en el cuadro como lleva la luz a las almas.»

   Esta reivindicación es doblemente errónea, porque ese motivo del Niño luminoso es muy anterior a Correggio y ni siquiera es de origen italiano.

   El arte bizantino ya conocía el tema del Niño iluminado desde afuera por las irradiaciones de la estrella milagrosa que guía a los Reyes Magos hacia el pesebre y les señala, como el haz de un proyector, al Niño que buscaban. En la miniatura y el mosaico pueden citarse ejemplos que se remontan al siglo XI: Menologio de Basilio, capilla Palatina de Palermo.

   Las Revelaciones de santa Brígida de Suecia hicieron pasar ese tema a Occidente a partir del siglo XIV. En efecto, la mística cuenta que el esplendor divino que emanaba del Niño Jesús anulaba totalmente la luz natural del candil que encendiera José.

   En las Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet hace que el techo agujerea­do del establo sea atravesado por la luz de la estrella que alumbraba al Niño. A veces se introduce una variante: en la Natividad constelada de estrellas, pintada en 1424 por el Maestro Francke (Gal. de Arte de Hamburgo) es Dios Padre quien des­de lo alto del cielo proyecta un haz de rayos luminosos sobre el Niño Jesús desnudo. A partir de mediados del siglo XV triunfa otra concepción surgida de la primera con toda naturalidad: el foco de luz resulta introvertido: el Niño ya no es más iluminado desde afuera, sino desde adentro, su carne que se ha vuelto fosforescente irradia la luz que deslumbra el rostro extasiado de su madre.

   Fue en la escuela de los Países Bajos, en las obras del pintor eyckiano Petrus Cristus y del iluminador del Breviario del duque de Borgoña Felipe el Bueno; y posteriormente, en el artista primitivo holandés Geertgen tot Sint Jans (ant. col. von Kaufmann, Berlín), donde nació el tema que E. Mâle, erróneamente, atribuye a Correggio. El mérito de haber renovado el tema de la Natividad corresponde al «luminismo» nórdico procedente de los miniaturistas franceses, mucho más que a Correggio y a los pintores influenciados por Caravaggio. El valón J. Provost de Mons y el alsaciano Hans Baldung Grien lo tomaron a principios del siglo XVI. Pero fue la escuela holandesa del siglo XVII la que pudo captar la poesía y expresar el misterio del tema, gracias a la magia del claroscuro de Rembrandt.

Los ángeles adoradores

   Los ángeles aparecen tardíamente en la representación de la Natividad y siguen la huella del ángel Anunciador que alertara a los Pastores y a los Reyes Magos.

   El primer ángel que asiste a la Natividad es, en efecto, el ángel astroforo, cuya estrella guiara a los Reyes Magos hasta el pesebre de Belén. Después de haber mostrado el camino cumple el papel de introductor de los embajadores a quienes presenta al Niño Jesús.

   Poco a poco los ángeles se multiplican. En el siglo XV son ángeles niños que des­cendidos del cielo en enjambres se arrodillan y unen las manos ante el recién nacido, cuando no bailan una ronda aérea.

   Su alegría no sólo se manifiesta mediante gestos de adoración, sino también por un alegre concierto de voces e instrumentos que ofrecen al Niño Jesús. Inclinados sobre el techo de paja de la cabaña como una bandada de gorriones, cantan a toda voz Gloria in excelsis.

   En un bajorrelieve de la capilla Colleoni, en Bérgamo, se los ve tocar el laúd y hasta el órgano.

La mula y el buey arrodillados

   Los animales participan también en la Adoración del Niño luminoso. Igual que la Virgen y los ángeles, el buey y la mula (o el asno) caen de rodillas.

   A decir verdad, la presencia de los animales en el establo rupestre de la Natividad no se menciona en ninguna parte en los Evangelios canónicos.

   Esta tradición, probada a partir del siglo IV, está consignada por primera vez en el siglo VI, en el Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo:

   «... salió María  de la gruta y se aposentó en un  establo. Allí reclinó al Niño  en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había sido anunciado por el profeta Isaías: El buey conoció a su amo, y el asno el pesebre de su señor (Cognovit bos possessorem suum et asinus praesepe  domini sui).»

   De esa manera, como lo admite sin malicia el Pseudo Mateo que no ha intentado ocultar su fuente, la leyenda del buey y de la mula (o asno) se funda en un texto de Isaías (1: 3) apartado de su sentido original.

   Además se lo justifica por un texto de Habacuc interpretado de manera disparatada. Habacuc había escrito: «¡oh Yavé!, tus obras./ Dales existencia en el transcurso de los años, / manifiéstala en medio de los tiempos.» Los traductores le hacen decir: «Tú te manifestarás entre dos animales».

   Para justificar la presencia de los animales en la gruta, se imaginó que José los había llevado a Belén porque el gobernador romano había prescrito el empadronamiento no sólo de los habitantes sino también de la ganaderías. Esperaba con­tar con el asno para que sirviera de montura a la Virgen, y vender el buey para pagar el impuesto.

   En la exégesis simbólica, el buey y el asno son las prefiguraciones de los dos Ladrones entre los cuales fue crucificado Jesús, y también las de los judíos y los gentiles.

   «El buey -dijo Gregorio de Niza- es el judío encadenado por la Ley; el asno, que es una bestia de carga, lleva el pesado fardo de la idolatría. Bos judaicus populus, asi­nus gentilis.»

   Sin preocuparse por sutilezas de esa clase, el arte tradujo literalmente el relato del Pseudo Mateo. La alegoría se convirtió en un episodio real.

   Al reconocer la divinidad del Niño, el buey y el asno flexionan las rodillas y lo calientan con sus respiraciones.

Agnovit bos et asinus Quod puer erar Dominus.

   Según una tradición popular acadia, a media noche los bueyes se arrodillaron en los establos. No se podía turbar su adoración sin arriesgarse a la muerte. 

 En los iconos rusos, el asno, animal desconocido en la antigua Rusia, está reemplazado por un caballo.

   Tales son los elementos que han enriquecido poco a poco el tema bizantino de la Natividad.

La Natividad reformada por el concilio de Trento

   Esta iconografía se ha elaborado en el transcurso de la Edad Media y no parece que el arte moderno le haya agregado nada esencial. La Contrarreforma procedió antes por eliminación que por creación original. Contra el realismo pictórico y familiar de finales de la Edad Media, reaccionó eliminando a las comadronas o parteras, el baño del Niño y también el buey y el asno a los cuales se reprochaba no sólo su condición de apócrifos, sino, sobre todo, su falta de nobleza.

   En cuanto a las innovaciones que se le atribuyen, el motivo del Niño luminoso, y el coro de ángeles músicos son en realidad, como lo hemos visto, herencia del arte del siglo XV (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).