Hemeroteca: Conflicto industrial en Burguillos, según la noticia aparecida en el periódico El País, de 12 de julio de 1903

     Mostramos en Historia de Burguillos el artículo aparecido en el periódico "El País", editado en Madrid, en su edición del día 12 de julio de 1903, acerca de un conflicto laboral surgido en nuestro pueblo, y cuyo original se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid.
   Al quedar suspendido el periódico El progreso (1881), y necesitado el Partido Republicano Progresista -fundado en 1880 por Manuel Ruiz Zorrilla (1833-1895) y Nicolás Salmerón (1838-1908)- de un nuevo órgano de expresión, empieza a editarse esta publicación el 22 de junio de 1887, siendo su fundador y propietario Antonio Catena Muñoz (1840-1913). El nuevo órgano del partido de Zorrilla tendrá un gran éxito como diario popular y anticlerical durante la Regencia de doña María Cristina, alcanzando al comienzo del nuevo siglo su máxima difusión y convirtiéndose en el gran diario republicano madrileño.
     Zorrilla fracasará ya en su primera intención de restaurar la unidad republicana, fundando Salmerón por una parte el Partido Republicano Centralista y su órgano, La justicia (1888-1890), y los federalistas, por otra, La joven España (1887-1888). El país seguirá “fiel a la tradición de los diarios de partido”, tal como señala J.M. Desvois, siendo un periódico típico de gran formato, compuesto a varias columnas, que irá evolucionando a la par que el resto de la prensa de información general, dedicando la primera plana al editorial y artículos de fondo, además de dar cuenta de la actividad de la formación política de que la que es órgano oficial; la segunda y tercera, a noticias nacionales, de provincias y extranjeras, la crónica local de Madrid, espectáculos, crónicas parlamentarias y políticas, sucesos, cotizaciones de bolsa, etc., y la última al folletín y a los anuncios comerciales, que llegarán a ser abundantes.
     Al año siguiente de su fundación, el entonces joven Alejandro Lerroux (1864-1949) sustituirá a Valentín Morán en la dirección del periódico, y lo convertirá en uno de los diarios más polemistas (con La nación, La época, etc.) y más leídos de la época. En su redacción estarán Ricardo Fuente Asensio (1866-1925), el futuro fundador y director de la Hemeroteca Municipal de Madrid, que actuará como redactor jefe y que más tarde llega a dirigirlo, así como Antonio Palomero, Dionisio Pérez e Ignacio de Santillán, entre otros.
     Todavía bajo la dirección de Lerroux, y junto a periodistas como Francisco Sastre, Santiago Oria, Eduardo Rosón, José Antonio Palazón, Francisco Rodríguez Besteiro, Curros Enríquez, Ernesto López (Claudio Frollo), en el diario van a empezar a agruparse jóvenes escritores e intelectuales de la generación del 98, como José Martínez Ruiz, que será redactor desde el cinco de diciembre de 1896 (no empezará a utilizar el seudónimo Azorín hasta 1904), junto a Ramón María del Valle Inclán, Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Vicente Blasco Ibáñez, Benito Pérez Galdós, Ramiro de Maeztu, Manuel y Antonio Machado, Manuel Bueno o Rubén Darío, y hasta el joven Ortega buscará refugio en sus páginas cuando no pueda publicar en el periódico de su propia familia (El imparcial). Mientras que Ortega llegará a considerar a El país -junto a El liberal- como el periódico defensor de las ideas más avanzadas en España, Rubén Darío llegará a decir que su redacción llegó a reunir el mayor número de intelectuales españoles.
     Zorrilla se unirá en 1893 a Salmerón en Unión Republicana, y tras el fallecimiento del primero se producirá una disensión en el seno de la redacción del diario, cuya mayor parte se marchará a El progreso, que comienza a editarse el 31 de octubre de 1897, como nuevo órgano oficial del partido republicano progresista y bajo la dirección de Lerroux. El país adopta entonces el subtítulo de “diario republicano socialista revolucionario”, y bajo la dirección de Joaquín Dicenta se convertirá durante un año en portavoz del grupo que publica la revista Germinal, momento en el que será considerado como el periódico “más abierto a la juventud y a las nuevas tendencias estéticas”, a la vez que sus competidores directos (republicanos y socialistas) le acusan de difundir “un socialismo sentimental trasnochado”, como recuerda María Cruz Seoane.
     Desde febrero de 1896 había sido víctima de una campaña de persecución a través del fiscal de imprenta, que logrará el encarcelamiento de varios de sus redactores y su suspensión definitiva el 18 de agosto de 1898, con la penalización a más de dos años de cárcel para Manuel María Iglesias, que como “hombre de paja” en ese momento ocupa la figura de editor-responsable, reapareciendo al día siguiente bajo el título de El nuevo país.  Pero su momento más duro será en febrero de 1901 cuando sea de nuevo suspendido por orden gubernativa durante doce días. En 1902, seguirá la política de la Federación Revolucionaria fundada por Lerroux y Vicente Blasco Ibáñez, entre otros, y llevará a cabo una campaña de agitación republicana contra la coronación de Alfonso XIII. Con los artículos que la censura le tacha llega a confeccionar una edición semanal parisina en castellano, que estuvo a cargo de Luis Bonafoux y que las autoridades francesas prohibieron ese mismo año, y de la que existen dos ejemplares en la Hemeroteca Municipal de Madrid.
     Además de en la de El globo (1875-1932), órgano del republicanismo posibilista castelarino, en la redacción de El país tomó su principal asiento la denominada “bohemia” periodística y literaria. En su tertulia se daban cita, entre otros, Adolfo Luna Ramos, Pedro Barrantes (otro de los editores responsables del diario), Rafael Delorme, José Ferrándiz Ruiz (que utilizó los seudónimos Constancio Miralta, Un Clérigo de esta Corte y el Devoto Parlante) o el exjesuita Segismundo Pey Ordeix (que utilizó el seudónimo Gil Blas de Santillana), famoso por sus campañas anticlericales.
     A partir de 1907, tras asumir Roberto Castrovido Sanz (1864-1941) la dirección que había dejado Ricardo Fuente, el periódico se inspirará en el programa de la Unión Republicana catalana, para después hacerlo en el del Partido Republicano Radical. Pero a partir de aquí será el más firme defensor de la Conjunción Republicano-Socialista (1909-1918), por la que Pablo Iglesias conseguirá en 1910 la primera acta de un socialista en representación del movimiento obrero español. Durante la primera guerra mundial será francófilo y recibirá la correspondiente subvención de la embajada francesa. Por entonces también forman también parte de su redacción José Abina, Julián Cuadra, Pedro Miquel y Arturo Mori.
     Castrovido fue su director hasta la desaparición del diario, el 11 de febrero de 1921, fecha emblemática por ser la de la proclamación de la I República Española, motivada por las continuas denuncias que venía recibiendo de la autoridad gubernativa, pero también por la huida de sus lectores hacia los nuevos periódicos de ideas republicanas y progresistas; después de haber alcanzado sus mayores tiradas al comienzo de siglo, con más de 47.000 ejemplares diarios, haber emprendido varias campañas anticlericales por la intromisión de la iglesia católica en los asuntos políticos, haber lanzado múltiples campañas a favor de la unión de los republicanos españoles y tras 35 años de vida.
   El artículo aparece en la parte inferior de la quinta columna, siendo el titular "Agitación Obrera".
   La transcripción literal del artículo es la siguiente:

Agitación obrera

-

(Por telégrafo)

(De nuestros corresponsales)

DE CARMONA

Conflicto Industrial en Burguillos

11 (2,30 t.) - Reciente aún el conflicto de Carmona, surge otro en Burguillos planteado por los políticos principalmente. Estos Penélopes rarales no hacen sino un tejer y destejer en extremo perjudicial. Destruyen con su proceder la obra sensata del gobernador, y á no ser por los oficios de la Junta de Defensa que ha evitado la peregrinación de los vecinos, éstos se hubiesen visto precisados á emigrar.

     Es imposible soportar tanta carga, tras la ruina que se padece.

     Los industriales piensan todos en darse de baja en la contribución.

     Una comisión numerosísima de propietarios, proyecta ir á Sevilla y suplicar al gobernador que se interese por la clase.- 

Rozo.

     Un artículo que no deja muy claro el por qué de este conflicto, así como sus causas, circunstancias y consecuencias, pero que debió ser importante para que un periódico madrileño se hiciera eco de la noticia.

Hemeroteca: El Burguillos de 1903 en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración..." editado en Madrid por Carlos Bailly-Baillière.

     Mostramos en "Historia de Burguillos" los datos recogidos en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración, ó Directorio de más de un millón de señas de España, sus Colonias, Cuba, Puerto-Rico y Filipinas, Estados Hispano-Americanos y Portugal", editado en 1903 por Carlos Bailly-Bailliere, y que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España. Es una publicación anual que comienza a editar en 1879 Carlos Bailly-Baillière, entonces librero de la Universidad Central, de Madrid, del Congreso de los Diputados y de la Academia de Jurisprudencia y Legislación, en el que se ofrece en torno -según señala- a 1.000.000 de señas de las personas que integran la instituciones de las Administraciones Públicas (Casa Real y sus empleados, Cortes, ministerios, cuerpo diplomático, etc.) y de cualesquiera que tuviera un oficio o profesión (abogados, arquitectos, notarios, médicos, marmolistas, boteros, libreros, impresores, fotógrafos, carpinteros, etc.) o fuera propietario de un comercio, industria o fábrica, o ejerciera un servicio público, tanto de Madrid y resto de provincias, como de las posesiones españolas de Ultramar y de los Estados hispano-americanos.

     Estructurado por provincias, partidos judiciales y localidades (en el caso de España, comienza por Madrid, y ofrece el listado por calles), colonias o estados, al comienzo de cada epígrafe ofrece una breve información general (número de habitantes, listado de sus parlamentarios, etc.). También da cuenta de centros culturales, casinos, periódicos o colegios.

     Es una publicación al estilo de otras que se publican en Europa y, según su editor, sigue el mismo plan del francés Annuaire-almanach, de Diderot-Bottin. Llega a superar las dos mil páginas, incluye al principio un calendario y ofrece diversos índices alfabéticos por nombre de personas y de lugares (nomenclátor) y por profesiones, además del de los numerosos anunciantes (profesionales, industrias, comercios), cuya publicidad va inserta al final de cada volumen y está acompañada, en muchas ocasiones, de grabados de productos, maquinaria, objetos de consumo o de edificios de las empresas y fábricas. También da información de las tarifas arancelarias aduaneras o las de los transportes.

     Para su confección cuenta con corresponsales en las capitales de provincia y en los diferentes países, y el editor compila también los extensísimos datos que le llegan por otras fuentes, como son las consulares, las de las autoridades de las propias Administraciones (secretarios de ayuntamientos) y los que les remiten los propios profesionales, comerciantes e industriales. A partir de 1881, la publicación pierde la palabra "almanaque" y sigue publicándose hasta 1911, bajo la cabecera Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración.

     Pues bien, en su primera página, encontramos a cuatro columnas la referencia dedicada a nuestro pueblo, dentro del capítulo dedicado a Sevilla y su provincia, entre los pueblos, ayuntamientos y agregados del partido judicial de Sevilla, concretamente en la cuarta (parte superior), que pasamos a transcribir literalmente, completando entre corchetes la explicación de las abreviaturas:

BURGUILLOS. - V. [Villa] con Ayunt. [Ayuntamiento] de 720 hab. [habitantes], sit. [situada] á 20 kilóm. [kilómetros] de Sevilla. - Produce cereales, aceite y naranjas, y se crían ganados de todas clases. - Carretera á la capital.- La estación más próxima Brenes, á 7 kilóm.- L. (40).

Alcalde. - Pérez (Misael).

Secretario. - Blanco (José).

Juez municipal. - Cruz (Manuel).

Fiscal. - Olmedo (Antonio).

Secretario. - Solís (Fernando).

Párroco. - Ramírez (Manuel).

Instrucción pública. - Profesor, Franco Barrera (José). - Profesora, Ramírez (Josefa).

Médico. - Morales (Cándido).

Parador y mesón. - Benito (Eusebio).

Tejidos. - Olmedo (Aurelio).

   En este año de 1903, El Anuario es exactamente igual respecto al año anterior, salvo que omite  a las Abacerías, a excepción del importante aumento demográfico, cifrado en 70 habitantes más, lo que implica una continuidad y normalidad en la vida cotidiana de nuestro pueblo, que contaba ya en 1903 con 720 habitantes.

Arte: El retablo cerámico del Descendimiento de Cristo en el exterior de la Iglesia de Burguillos

   Mostramos en Historia de Burguillos el retablo cerámico del Descendimiento de Cristo, que encontramos en el exterior de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que hoy, 6 de abril, es Lunes Santo, estamos inmersos en la Semana Santa en la que celebramos la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo.
Y que mejor día que hoy, para analizar dicho retablo cerámico dedicado al Descendimiento de Cristo.

Retablo cerámico del Descendimiento de Cristo, de Antonio Romero Pelayo para la fábrica de Viuda de Gómez, 1903.

    El retablo cerámico del Descendimiento de Cristo fue pintado por Antonio Romero Pelayo (Ceramista sevillano de finales del siglo XIX y principios del XX. Trabajó en Mensaque y para la fábrica de la Viuda de Gómez (cuando la regentaba Manuel Corbato). Le atribuimos los retablos cerámicos de la Divina Pastora de Santa Marina de 1903 y el Sagrado Corazón de Jesús del Hotel de calle Daoíz, en Sevilla. Podemos afirmar con bastante seguridad que su firma son las siglas AR. Tuvo como díscípulo a otro pintor ceramista, Alfonso Romero Mesa , antes de que éste último marchara a Madrid hacia la segunda década del siglo XX.) para la fábrica de Viuda de Gómez (Fundada en Sevilla en 1870 por Antonio Gómez, industrial del barro que tenía un taller en la calle Cava, 35, tras arrendar unos antiguos alfares que García Montalván tenía en la calle San Jorge (actual número 31). Se construye el inmueble que actualmente permanece; la reja de la vivienda lleva la fecha de 1879. A su muerte es cuando la industria cobra más impulso, al contar con Manuel Arellano Campos como ceramista, a quien lo trajo Manuel Corbato García, industrial que regentaba la firma desde finales del siglo XIX y daría su nombre progresivamente a partir de la primera década del siglo XX, cambiando su denominación por Fábrica de Manuel Corbato, coincidiendo aproximadamente con su nombramiento como concejal del Ayuntamiento de Sevilla en 1906, el mismo año en que fallece otro gran artista de la firma, Manuel Arellano y Campos. Existen obras firmadas en 1903 por el ceramista Antonio Romero Pelayo aún como fábrica de la Viuda de Gómez. Hacia 1920 la fábrica pasa a ser de su cuñado, don Manuel Montero Asquith y por último a partir de 1939 Cerámica Santa Ana, regentada por los hermanos Rodríguez Díaz. Estamos pues ante uno de los enclaves más antiguos y con más solera entre los alfares de Triana, a pesar de los sucesivos cambios de propietarios) de Sevilla, mediante la técnica de azulejo plano pintado, en 1903, con unas medidas de 1,20 x 1,80 m. (aprox.) en su formato actual.

Situación del retablo cerámico "Descendimiento de Cristo" en el muro del Evangelio de la Iglesia parroquial.

   Al parecer la obra se encontraba originariamente en un cortijo de las cercanías de Burguillos. Sin que se sepa el porqué, las piezas de las dos columnas laterales no se pusieron en la nueva ubicación, en cambio, algunas de ellas fueron colocadas, sin orden ni concierto, como última fila por abajo del panel.

   Aunque la lógica podría hacer pensar que las demás piezas se perdieron por daños en el desmontaje, no parece que esta sea una hipótesis muy plausible, ya que el resto de las piezas (salvo dos, -47 y 48-) resultaron intactas.
   Afortunadamente entre las piezas conservadas estaba aquella en la que el artista dejó constancia de su firma, la del taller y la fecha de ejecución de la obra (Alfonso García Mayo, para www.retabloceramico.net).

Vista del muro del Evangelio de la iglesia parroquial, donde se encuentra el retablo cerámico "Descendimiento de Cristo".

   La pintura reproduce el cuadro de Pedro de Campaña "El Descendimiento de la Cruz" de 1547, que se conserva en la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla. Para entender mejor este retablo cerámico, comentaremos la pintura original.

   Ingresa en la Catedral el 19 de enero de 1814, situándose en la Sacristía Mayor. Colocado en el ámbito central del brazo sur de ese recinto, el que se exhiba, casi perdido, en uno de los espacios más diáfanos del renacimiento español no contribuye a valorar la creatividad de Campaña. Esta sólo se podrá entender si se tiene en cuenta que se pintó durante 1547 y 1548 para presidir la pequeña y obscura capilla, edificada en 1483, de la desaparecida parroquia sevillana de Santa Cruz de la que era patrono Don Fernando de Jaén, cuya planta y ubicación se conocen gracias al plano publicado por Carmen Heredia y Purificación Romero. Partiendo del hecho de que ésta tenía de ancho 2,50 mts. y que sólo la tabla mide de ancho 1,91 mts., resulta claro que el Descendimiento, con su correspondiente enmarque arquitectónico, ocupaba todo el testero de la capilla. Conociendo su estrechez, se comprende porqué Don Fernando de Jaén le encargó a Campaña que lo representase, de rodillas, y a tamaño natural, en una tabla aparte, que seguramente se situaría en el muro derecho de la capilla. Desde esta tabla, por desgracia desaparecida, estaría esperando Don Fernando de Jaén hasta 1814, fecha en que se derribó la parroquia, que acabaran de descender el cuerpo de Cristo. Difícilmente, sin embargo, podría haberse visto el final de esa ceremonia, ya que las líneas compositivas del cuadro están trazadas de tal modo que el cuerpo de Cristo parece más bien que lo están elevando que descendiendo; equilibrio de fuerzas que contribuye a subrayar la intemporalidad de la escena.
   Esta se articula en base a un vocabulario eminentemente clásico, cuyos elementos formales están tomados tanto de Rafael como de Miguel Ángel. Del primero arranca el esquema general de la composición, tomado, como señaló Angulo, del Descendimiento grabado de Marco Antonio Raimondi, derivando del segundo la forzada disposición y el tipo de rostros de algunas de las Marías. Estos elementos formales los conjuga Campaña mediante una síntesis bien distinta a la postulada por los maestros de los que parte. En su caso dominan los valores expresivos, singularizándose y distanciándose este Descendimiento de los otros que asimismo parten de Rafael por los fuertes acentos dramáticos que dominan toda la escena, especialmente significativos en las figuras femeninas. Siendo Campaña flamenco, no debía sorprender, en principio, que en este cuadro se interpretasen los elementos formales del renacimiento clasicista italiano con una sensibilidad de tipo nórdico. No obstante, si se tiene en cuenta que, según Pacheco en su Arte de la Pintura, Campaña llegó a Italia con 14 años, permaneciendo en ese país durante 20, lo normal sería que al aparecer en Sevilla con 34 años su pintura fuera más o menos similar a la de los discípulos de Rafael y Miguel Ángel, con los que Pacheco dice que se formó. Pero no es así. De entre ésos, al que más se aproxima su pintura es, como advierte Nicole Dacos, a la de Polidoro da Caravaggio. Pero como asimismo señala esta autora, a la de Polidoro da Caravaggio en su última etapa, transcurrida en el sur de Italia, en la que el pintor deja de lado la "maniera" postrafaelesca de sus años romanos para practicar unas formas eminentemente expresivas, casi anticlásicas.

"Descendimiento de Cristo", óleo sobre tabla, de Pedro de Campaña, h. 1547-1548. Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla.

   No dudo de las relaciones Campaña-Polidoro da Caravaggio, que me parecen evidentes. Lo que si cuestiono es el testimonio de Pacheco, ya que si en su Arte de la Pintura asegura que Campaña estuvo en Italia 20 años, en su Libro de los retratos (en el que los datos que transmite sobre Campaña nada tiene que ver con los que registra en su otra obra) dice que llegó a Italia con 40 años, permaneciendo allí solo 10, lo que implica que cuando aparece en Sevilla contaba ya 47 años. Tanto si estuvo 10 como 20 años en Italia, lo que me parece evidente es que Campaña no fue capaz de superar sus vivencias y enseñanzas juveniles, transcurridas en su país natal, ya que la pintura que ejecutó en su primera etapa sevillana, comprendida entre 1537 y 1546, poco tiene que ver con la de los maestros italianos que llevan a la práctica las experiencias de Miguel Ángel y Rafael. A la vista de sus primera obras sevillanas, me parece que habría que acortar los años italianos de Campaña y pensar que llegó a Sevilla más joven, lo que explicaría mejor la evolución que sufre su pintura en esta ciudad. Hipótesis a demostrar, lo que si parece claro es que los valores dramáticos y expresivos de este Descendimiento no se deben sólo al origen flamenco de su autor y al conocimiento por parte de éste de la obra de Polidoro da Caravaggio. A ello hay que sumar las especiales características del ambiente pictórico sevillano, en muchos puntos similar al del sur de Italia en el que trabaja Polidoro da Caravaggio. Para la clientela sevillana de la cuarta década del siglo XVI, el conjugar unos esquemas novedosos, por demás italianos, como los del grabado de Marco Antonio Raimondi, con una sensibilidad de tipo flamenco, la imperante en la ciudad, debió de ser una fórmula feliz. De ahí que Campaña, a instancia de Don Fernando de Jaén se comprometiera a ejecutar esta pintura "tal e tan buena e antes mejor que la del retablo que yo hize para la capilla donde se enterró el Jurado Luis Fernández". Pintura ésta que representaba asimismo un Descendimiento -el conservado en el Museo de Montpellier- cuya composición y expresividad quiso Don Fernando de Jaén que Campaña repitiera en la tabla que centraba el retablo de su capilla.

   Iluminada ésa por la luz que penetraba por la ventana situada en el muro izquierdo, Campaña dispuso de acuerdo a la localización de este foco lumínico el juego de luces y sombras de la escena, cuyos valores escultóricos -tan queridos por la clientela sevillana- se veían así subrayados. Verismo éste de tipo escultórico especialmente señalado en la figura de Cristo, a la que la nefasta restauración llevada a cabo en 1882 privó de su colorido original, alabado por Pacheco, quien comentaba que nadie mejor que Campaña sabía imitar en sus pinturas el color de un cadáver. ¡Lástima que tengamos que ver este cuadro así!. Fuera del sitio para el que se pintó y con su colorido, y, en parte, dibujo desvirtuados. En caso contrario, seguro que haríamos nuestras las palabras de Pacheco, quien, refiriéndose seguramente a este cuadro, decía que Campaña reproducía tan bien el color de un cadáver "que da pavor y miedo, como me ha sucedido a mi tal vez, con pinturas de Maese Pedro, temiendo estar solo en una capilla oscura viendo un Descendimiento de la Cruz de este famoso hombre". (Juan Miguel Serrera Contreras, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
      Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema del Descendimiento de la Cruz; 
  El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión, y de la Resurrección.
   Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo.
   Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y san Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la cruz.
Los orígenes bizantinos
   El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.

   Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: "José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el clavo de la mano izquierda. El brazo derecho ya está desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan, inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara".         Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.

Reconstrucción con las piezas de azulejos bien colocadas del retablo cerámico "Descendimiento de Cristo".

   El Descendimiento de la cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan como los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.

   La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.

   Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.

   En este punto de la evolución, san Juan era el único personaje que seguía pasivo: se limitaba a llorar, apoyando la cabeza inclinada sobre la palma de la mano. En tanto los dos brazos de Cristo estaban desclavados, se tuvo la idea de confiarle uno de ellos para que formara pareja con la Virgen. Estos dos personajes, que al principio eran espectadores, se convirtieron en actores y se integraron en la composición que de esa manera adquirió mayor unidad.

   En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, san Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.

El enriquecimiento del tema

   A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.

   Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abraza con fervor los pies de Cristo tal como besara en casa de Simón los del Redentor vivo.

   El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII, Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior "Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berry, que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.

   La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.

   Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:

   José de Arimatea  y Nicodemo  apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies.

   Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la cruz propiamente dicho.

   La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como en el momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: es ella quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino rostro.

   Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies, atormentados que lavara con sus lágrimas.

La iconografía de la Contrarreforma

   Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras.

1. Los personajes

   En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemo arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.

   Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen -que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, san Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.

2. La cruz y las escaleras

   Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.

   En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que que la composición se inscribe en un triángulo.

   Después del concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean .

   El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.

   En su célebre tríptico de la catedral de Amberes (1614), Rubens supo conseguir un efecto prodigioso con el deslizamiento del cuerpo del Redentor que desciende sobre un sudario en los brazos de la Virgen, de la Magdalena y de san Juan, listos para recibirlo. Ese lienzo blanco ilumina la tela como una corriente de luz sobre­natural.

   Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt  repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la cruz en la hora de vísperas.

   Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la cruz de Fra Angelico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y XVII comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos, ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.

   Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda,  podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.

   ¿Debemos concluir entonces que el arte no progresó sino a expensas del sentimiento religioso? (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).