Callejero de Burguillos: La avenida Cruz de la Ermita

     Mostramos en Historia de Burguillos, una pequeña reseña e imágenes de la avenida Cruz de la Ermita, de Burguillos, aprovechando que hoy, 14 de septiembre, es la Fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, que al día siguiente de la dedicación de la basílica de la Resurrección, erigida sobre el Sepulcro de Cristo, es ensalzada y venerada como trofeo pascual de su victoria y signo que aparecerá en el cielo, anunciando a todos la segunda Venida [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y qué mejor día que hoy, para analizar la avenida Cruz de la Ermita, de Burguillos, dando un paseo por ella.

     La avenida, desde el punto de vista urbanístico, y como definición, no posee una adscripción precisa. En términos generales, corresponden a un gran eje urbano, bien caracterizado desde el punto de vista genético, porque estructura el crecimiento de la villa; morfológico, ya que es ancha; y funcional, sobre todo por canalizar el tráfico rodado. Sin embargo, en algunos casos las avenidas constituyen el eje principal de un sector determinado o de una barriada, y si bien poseen las características de vía principal en relación a ese sector, no alcanzan dicho valor en el conjunto de la ciudad. La avenida posee sobre todo un valor simbólico, y prueba de ello es que en Burguillos la avenida por excelencia es la hoy denominada de Andalucía, y así es es reconocida sólo como la avenida. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al Ayuntamiento. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer, como ocurre en este caso.  
   La avenida Cruz de la Ermita, es una vía que se encuentra en el Barrio de la Ermita. Va desde la glorieta del Cuerpo Nacional de Policía, a la glorieta de los Jornaleros, estando situada en el eje vertebrador de la población, puesto que comparte su ubicación con la carretera A-8013 (Alcalá del Río - Castilblanco de los Arroyos). Reseñar que en la acera de la derecha tiene como "vía de servicio" el paseo de San Sebastián (vía peatonal), aparte de otra, al final sin denominación, y en la acera de la izquierda, tiene también como "vía de servicio" la avenida Alcalde José Cuesta Godoy, en su primera parte, continuada al final por otra vía de servicio, sin denominación específica. De ella parten consecutivamente por la derecha, las calles Lepanto, Cádiz, La Calera, Huelva, Almería, Sevilla, Manuel de Marcos, Francisco Rivera "Paquirri", y Juan Pablo II, mientras que por la izquierda, lo hacen las calles Lavanda, e Hinojo.
     La avenida Cruz de la Ermita, tiene una historia dilatadísima en el tiempo, pues no se entiende Burguillos sin ella ya que forma parte indisoluble de la carretera A-8013 y que cruza la población de Sur a Norte (proveniente de Alcalá del Río y con destino a Castilblanco de los Arroyos), y aunque históricamente apenas tocaba al núcleo urbano con algunas viviendas alrededor de la carretera, hoy es la vía que vertebra a Burguillos, por lo que también la podemos considerar parte integrante del Casco histórico de Burguillos. Su nombre deriva de que en la zona adyacente de las calles Huelva, Almería y Cádiz, se encontraba la desaparecida Ermita de San Sebastián, con un crucero en sus inmediaciones, que pervivió algo más de tiempo que la propia Ermita, ya en ruinas en el siglo XIX, de ahí que cuando se urbaniza a mediados del siglo XX, toma el nombre de la Cruz de la Ermita por el recuerdo que aún perduraba en la población.
     Es una vía residencial de viviendas de una y dos plantas de autoconstrucción, surgidas en el entorno de la carretera A-8013, y que ha ido creciendo paulatinamente a finales del siglo XX y comienzos del XXI, con alguna implantación de locales comerciales de todo tipo, además de buenas zonas ajardinadas y parques infantiles al inicio y final de la vía reseñada.

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cruz;

La Leyenda de la cruz

   La historia de la Santa Cruz, antes y después de la Crucifixión, dio nacimiento a un ciclo legendario que fue popularizado por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.

   Los héroes principales de esta novela piadosa que abarca varios siglos, son Adán, Salomón, la reina de Saba, el emperador Constantino, Santa Helena y finalmente Heraclio, que devuelve la Santa Cruz a Jerusalén.

La madera de la Cruz antes de la Crucifixión

   La idea central de la leyenda es la intención de vincular la Redención con el pecado Original. Se imaginó que la cruz del Gólgota se había construido con madera procedente del árbol de la Ciencia. Por ello, en los himnos litúrgicos, la cruz se invoca con el nombre de Arbor.

   ¿Qué sucesión de vicisitudes y metamorfosis permitió que la madera del árbol de la Ciencia se convirtiera en la cruz de Jesús? Se supuso que Adán había arrancado una rama antes de ser expulsado del Paraíso. Según otra versión, es el tercer hijo de Set quien habría recibido ese brote de manos del arcángel Miguel, y lo habría plantado sobre su tumba.

   Mucho tiempo después, la reina de Saba, que fue a Jerusalén para visitar a Salomón, al encontrarse frente a una viga echada sobre un arroyo a manera de puente, vio en espíritu que el Redentor sería fijado alguna vez a esa madera. Por ello se negó a pisar esa tabla sagrada y se arrodilló para adorarla.

   Salomón hizo clavar esa pieza de madera en el suelo con el objeto de que no fuese pisoteada. Por un misterioso fenómeno, apareció en la Piscina probática donde flotaba y curaba milagrosamente a los enfermos y tullidos. Los verdugos la retiraron de esa piscina y construyeron con ella la cruz de Jesús.

   Esta leyenda novelesca ha sido representada muchas veces por los pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, sobre todo en las iglesias de los franciscanos, guardianes del Santo Sepulcro, muchas de las cuales estaban bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

   La escena más popular de este ciclo es el gesto de la reina de Saba al arrodillarse frente a la madera de la Santa Cruz cuando aún servía de puente sobre un arroyo.

La reina de Saba adora la madera de la Cruz

   En la vidriera de Saint Pantaléon, en Troyes, se lee esta ingenua inscripción:

          La royne de Sabba ne voulut marcher sur la dicte planche

          Pour ce qu'elle fut inspirée que sur icelle planche

          Serai crucifiçe le Rédempteur des humains.

   (La reina de Saba no quiso caminar sobre esta tabla / Porque recibió la inspiración que sobre esa misma tabla / Sería crucificado el Redentor de la humanidad.)

   De acuerdo con una leyenda popular que asimila la reina de Saba a la reina Pedauca, al retroceder para vadear el arroyo, ella mostró una pata de oca.

   Existe otra versión de esta leyenda que también reposa en la idea de la continuidad de los dos Testamentos, pero que es totalmente diferente.

   Adán, expulsado del Edén, como recuerdo del Paraíso perdido se lleva una rama del Árbol de la Ciencia que le sirvió de bastón hasta su muerte.

   Dicho bastón, que los patriarcas se transmitieron de generación en generación, fue encontrado por Jetró, el suegro de Moisés. De ese bastón colgó Moisés la serpiente de bronce, prefiguración de Cristo crucificado. Por la intermediación del traidor Judas, llegó a las manos de los verdugos de Cristo que lo utilizaron para construir la cruz.

La Invención y la Adoración de la Vera Cruz

   La historia de la Santa Cruz no se detiene en la Crucifixión. A falta de huesos de Cristo, cuyo cuerpo había subido al cielo, la devoción popular se volcó sobre el instrumento del suplicio que ocupó el primer lugar en el catálogo de las reliquias.

   Las tradiciones creadas en torno a este símbolo de la fe cristiana fueron difundidas en el siglo XIII por la Leyenda Dorada que narra detalladamente la maravillosa historia de la Búsqueda, el Descubrimiento y la Exaltación de la Santa Cruz.

1. La Invención de la Vera Cruz por santa Helena

   Después de la muerte de Cristo la cruz no se mantuvo plantada  en el Gólgota, puesto que erigían una nueva para cada ejecución. Fue enterrada con los «patibula» de los dos ladrones en una fosa común que cayó en el olvido. Ninguno de los apóstoles y evangelistas se preocupó por ello, según parece.

   Algunos siglos más tarde, Cristo se aparece en sueños al emperador Constantino y le promete que vencerá bajo el signo de la cruz. Constantino sale de Roma al encuentro del ejército de Majencio, y gracias a la cruz que resplandece en su lábaro, consigue la victoria.

   Santa Helena, su madre, decide entonces viajar a Jerusalén para encontrar la madera de la Vera Cruz. Reúne a los ancianos para indagar acerca del lugar donde está enterrada, y le informan sobre un tal Judas como único depositario del secreto.

   Éste, interrogado, finge no saber nada. Helena ordena que lo echen en una cisterna seca: después de seis días de ayuno, Judas pide que se lo perdone y promete decirlo todo. Cuando cavan en el sitio que él señala, se descubren las tres cruces del Calvario.

   La identificación de la Vera Cruz

   Desgraciadamente, las tres cruces se parecían entre sí ¿Cómo distinguir entonces la Santa Cruz, la de Jesús, de las correspondientes a los Ladrones? Su autenticidad fue revelada por el milagro de un muerto que resucitó a su contacto, o bien de acuerdo con otra leyenda, por la inscripción (titulus) que permanecía fijada a la madera de la Vera Cruz.

    En medio de la alegría general, Judas se convirtió, y en su bautismo cambió su nombre malsonante por el de Ciriaco (Dominicus); y hasta llegó a ser elegido obispo de Jerusalén.

   Por pedido de Santa Helena, emprendió búsquedas complementarias en el Gólgota para encontrar los Santos Clavos, que aparecieron en la superficie tan brillantes como si fueran de oro.

   Toda esta historia ha sido inventada. No hay texto alguno que haga alusión al descubrimiento de la Vera Cruz antes de 347; ahora bien, Santa Helena murió en Nicomedia  en 327.

2. La reconquista de la Santa Cruz por el emperador Heraclio

   Las aventuras de la Santa Cruz no habían terminado.

   La preciosa reliquia, que Constantino y Helena habían enriquecido con gemas (crux gemmata), fue pillada por el rey de los persas, Cosroes II. El emperador Heraclio la reconquistó en 628 y la devolvió a Jerusalén, sólo en parte, porque uno de los brazos habría quedado en Constantinopla.

   Ese retorno de la Vera Cruz está narrado de dos maneras diferentes.

   Según la primera versión, Heraclio se había propuesto llevar personalmente sobre sus hombros la Cruz reconquistada a la cima del Calvario, y para honrarla creyó que lo mejor era vestirse con sus ornamentos imperiales. Pero cuando quiso levantar la Cruz le resultó imposible conseguirlo. El patriarca Zacarías le explicó la causa de ese prodigio: puesto que Cristo había transportado su cruz con humildad, era conveniente que un emperador cristiano hiciese otro tanto. Una vez despojado de sus ornamentos, en camisa y con los pies descalzos, pudo subir la Cruz hasta el Gólgota.

   La Leyenda Dorada introdujo una variante en esta anécdota. Heraclio quería hacer una entrada triunfal en Jerusalén; pero al llegar a Jerusalén a caballo, seguido por un brillante cortejo, debió detenerse ante la Puerta Dorada, pues la encontró cerrada. Un ángel le advirtió que debía devolver la Cruz imitando la humildad del Rey Celestial que había entrado por esa puerta montado en un asno.

   Entonces el emperador comenzó a llorar, se descalzó, se quitó sus ropas, e incluso la camisa, y tomando la Cruz del Señor llamó humildemente a la puerta que se abrió y le permitió el paso.

3. La Exaltación de la Santa Cruz

   Estos dos grandes acontecimientos de la Búsqueda y de la Reconquista de la Santa Cruz fueron conmemorados en la liturgia griega y romana.

   La fiesta de la lnventio S. Crucis recuerda el descubrimiento de la Vera Cruz por la emperatriz Helena. En cuanto a la fiesta de la Exaltatio, que tiene el sentido de elevación, de ostención ante los peregrinos, celebraba en su origen la advocación de la basílica constantiniana del Santo Sepulcro, donde se encontraba la Cruz desenterrada por la emperatriz Helena; pero más tarde se aplicó a su devolución por Heraclio, después de su victoria sobre Cosroes.

   Fue el papa Sergio, oriundo de Siria, quien introdujo en Roma a finales del siglo VII esta fiesta jerosolimitana. En el oficio de ese día, el sacerdote hace cuatro elevaciones de la cruz.

   Todos los santuarios de la cristiandad tenían como suprema ambición poseer un trozo de la Vera Cruz que los emperadores de Constantinopla  no dejaron de acuñar. Esas reliquias insignes se guardaban en las staurotecas (del griego stauros: cruz) que generalmente tienen la forma de una cruz de doble travesaño.

   Las más célebres son la del monasterio de la Sainte Croix de Poitiers, donada en 570 a Santa Radegunda por la emperatriz Sofía; las de Monza, en Lombardía y, en Hungría. La más preciosa desde el punto de vista artístico es la stauroteca de Limbourg del Lahn, adornada con magníficos esmaltes alveolados que proceden del botín robado por un caballero alemán en Constantinopla en ocasión de la cuarta Cruzada, en 1204.

Iconografía

   Hemos insistido largamente en el tema de la leyenda y el culto de la Santa Cruz, porque una y otro dieron nacimiento a numerosas realizaciones artísticas del mayor interés, algunas de las cuales, como los frescos de Piero della Francesca en Arezzo, son incomparables obras maestras.

   La mayoría de dichos ciclos, que se inspiran en la Leyenda Dorada, han sido ejecutados para iglesias de la orden de los franciscanos, con frecuencia puestas bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).

          1. Invención e identificación de la Vera Cruz por santa Helena

          2. El emperador Heraclio, en camisa y descalzo, devuelve la Cruz a Jerusalén

   Heraclio generalmente lleva el asta o poste de la Cruz, sin el travesaño.

El culto de la Santa Cruz

   Numerosas Iglesias o abadías de toda la cristiandad estaban bajo la advocación de la Santa Cruz. En Francia, el monasterio fundado por santa Radegunda, en Poitiers. En España y Austria las abadías cistercienses de Santes Creus y de Heiligenkreuz.

Los instrumentos de la Pasión

   La Cruz no es el único objeto de veneración. La devoción de la Edad Media incluyó en el mismo culto a todos los instrumentos de la Pasión que agrupó en una especie de trofeo llamado las Armas de Cristo. Se le atribuía un poder mágico, como a la señal de la cruz.

   Este tema esencialmente popular a pesar de su carácter heráldico, suele acompañar el Cristo de la Piedad o a la Misa de san Gregorio, imágenes a las que se vinculaban numerosas indulgencias.

   Los elementos que forman parte de su composición se multiplicaron poco a poco. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna y las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión.

   En el siglo XV el jeroglífico se complicó. Se agregaron las treinta monedas de Judas alineadas o cayendo en cascada de una bolsa invertida, la linterna de Malco y su oreja pegada al machete de San Pedro, el gallo de la Negación (gallus cantans), una cabeza que escupe (sputum infacie Christi), la mano que abofeteó a Cristo, la columna de la Flagelación, el aguamanil y la jofaina  del Lavatorio, las manos de Pilato, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que tuvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera del Descendimiento de la cruz.

   Cuando estos «Instrumentos» no están ordenados en una panoplia son transportados por ángeles que tienen el papel de tenantes de escudo de armas. En Solesmes, el ángel que lleva la bolsa de Judas, enjuga una lágrima en la comisura del ojo.

   Los ángeles presentando los Instrumentos de la Pasión suelen estar representados en los timpanos de las portadas de las catedrales, en la escena del Juicio Final.

Las cinco llagas

   Otra devoción también vinculada con la Crucifixión es la de las cinco Llagas o heridas. Se desarrolló en el siglo XV a causa de las indulgencias que atribuyó el papado a las oraciones en memoria de las cinco Llagas de Cristo que protegían contra la «muerte ruin», es decir, la muerte súbita, sin confesión, particularmente temida en tiempos de peste.

   Las procesiones expiatorias de los flagelantes se acompañaban con este refrán:

          Jhesus, par tes cinq rouges playes 

          De mort soudaine nous delayes.

          (Jesús, por tus cinco rojas llagas / Nos sustraes de la muerte súbita.)

   Esta devoción concordaría mejor con la antigua iconografía del Crucifijo, donde los pies de Cristo están separados, que con la nueva, donde los pies están superpuestos y agujereados con un solo clavo.

   En las xilografías coloreadas del siglo XV se encuentran tres formas de representar este motivo que pertenece casi exclusivamente a la imaginería popular.

     Las cinco Llagas tienen la forma de cortes horizontales de los que caen gotas de sangre y de donde emanan rayos de luz.

     Un corazón atravesado por una lanza y aplicado sobre una cruz está flanqueada por cuatro miembros cortados: dos manos y dos pies agujereados por clavos. El conjunto forma un trofeo de la Crucifixión.

     Las cinco Llagas están simbolizadas por cinco cruces sobre la mesa del altar, imagen del cuerpo de Cristo de acuerdo con la fórmula ritual del Pontifical.

   Con frecuencia los artistas se limitan a representar la herida del costado en tamaño real, que llevan dos ángeles en un cáliz.

   Además, la devoción a las cinco llagas se expresa alegóricamente mediante la representación de la Fuente de Vida, llena con la sangre de Cristo, que purifica las almas y cura los cuerpos. Esta Fuente de Remisión, asimilada a la Piscina probática de la Biblia, tiene cinco orificios que corresponden a las cinco Llagas del Redentor Crucificado.

   En la época de la Contrarreforma, un carmelita descalzo, José de Santa Bárbara, publicó en Amberes, en 1666, un tratado místico titulado Het Gheestelijk Kaertspel (El juego de cartas espiritual), donde el cinco de corazones está representado por cinco corazones dispuestos en tresbolillo alrededor de la Cruz, y en los cuales se inscriben las llagas de las manos, el costado y los pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Callejero de Burguillos: La calle Las Moreras

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes de la calle Las Moreras, en Burguillos.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos).
     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. Está dedicada a las Moreras, árboles que se encuentran a lo largo de la misma. 

     La Morus alba, conocida comúnmente como morera blanca, es un árbol caducifolio de la familia Moraceae. Este árbol es originario de China, aunque se ha naturalizado en muchas partes del mundo debido a su cultivo extensivo. El nombre científico Morus alba deriva del latín "morus", que significa morera, y "alba", que significa blanco, en referencia al color de sus frutos.

     La morera blanca puede alcanzar una altura de hasta 20 metros, con un tronco robusto y una copa ancha y redondeada. Sus hojas son de forma variable, generalmente ovadas, con un margen dentado y un tono verde brillante. Las flores son pequeñas y discretas, agrupadas en espigas, y los frutos, conocidos como moras, son agregados de pequeñas drupas que varían en color desde el blanco hasta el morado oscuro, dependiendo de la variedad.

     Una característica interesante de la Morus alba es su relación con la sericultura. Las hojas de la morera blanca son el alimento exclusivo del gusano de seda, lo que ha llevado a su cultivo intensivo en China y otras regiones dedicadas a la producción de seda. Además, la madera de la morera es apreciada en la fabricación de muebles y utensilios debido a su dureza y durabilidad.

     En la literatura y el arte, la morera blanca ha sido menos destacada que otras especies, pero su presencia no es menos significativa. En la China antigua, la morera simbolizaba la longevidad y la prosperidad, y aparecía en muchos relatos y leyendas. En el ámbito occidental, aunque no tan prominente, se la menciona ocasionalmente en el contexto de la producción de seda y su importancia económica.

     El uso de la morera blanca se extiende también a la medicina tradicional. Sus hojas, corteza, frutos y raíces se utilizan en la medicina china para tratar diversas dolencias, incluyendo problemas digestivos, diabetes y resfriados. Los principios activos presentes en la morera incluyen flavonoides y alcaloides, que poseen propiedades antioxidantes y antiinflamatorias. Sin embargo, es importante tener en cuenta que algunas partes de la planta, como las hojas y la corteza, pueden ser tóxicas si se consumen en grandes cantidades.

     En términos ornamentales, la Morus alba es valorada por su rápido crecimiento y su capacidad para proporcionar sombra. Es adecuada para una amplia variedad de suelos y tolera bien las condiciones de sequía, aunque prefiere suelos bien drenados y un riego moderado. Su resistencia a plagas y enfermedades la hace una opción popular en jardines y parques urbanos.

     La morera blanca también tiene un uso práctico en la agroforestería y la permacultura. Su capacidad para mejorar la calidad del suelo y proporcionar forraje para el ganado la convierte en una especie útil en sistemas agrícolas sostenibles (Universidad de Sevilla).

   La calle Las Moreras está situada en una encrucijada entre los barrios del Casco Histórico, el "Barrio", y el barrio de la Ermita. Es una calle que parte de la avenida de Andalucía, y finaliza en la confluencia de la calle Carretera de Guillena, calle El Estanquillo, y carretera A-460. Tiene una longitud de unos 200 metros aproximadamente, siendo, como ya se ha mencionado anteriormente, una carretera, y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por algunas viviendas de autoconstrucción en su acera derecha y un bloque de pisos, al final de la misma, y campo de labor. Está ornamentada con pinos en su inicio y con moreras en la casi totalidad de la misma. 
   La calle Las Moreras es, históricamente, una vía antiquísima, puesto que ha formado parte del cruce de caminos desde siempre, de salida hacia Guillena.

Callejero de Burguillos: la avenida de Las Espigas

     Mostramos en Historia de Burguillos, una reseña e imágenes de la avenida de Las Espigas, en Burguillos.

     La avenida (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, no posee una adscripción precisa. En términos generales, corresponden a un gran eje urbano, bien caracterizado desde el punto de vista genético, porque estructura el crecimiento de la villa; morfológico, ya que es ancha; y funcional, sobre todo por canalizar el tráfico rodado. Sin embargo, en algunos casos las avenidas constituyen el eje principal de un sector determinado o de una barriada, y si bien poseen las características de vía principal en relación a ese sector, no alcanzan dicho valor en el conjunto de la ciudad. La avenida posee sobre todo un valor simbólico.

     El nombre escogido para esta vía viene dado por la actividad agrícola del pueblo en los años 50-70 del siglo XX como actividad principal y que junto a la plaza de la Era conformaban la barriada Virgen del Rosario.
       La avenida de Las Espigas está situada en la Barriada Virgen del Rosario, que forma parte del Barrio de El Ejido. Es una vía que parte de la carretera de Villaverde, y finaliza en la confluencia de las calles Concepción de Osuna, y la calle Dos de Mayo. Asimismo es cruzada por las calles Cañada Real, y Virgen del Rosario, siendo final de las calles Álvarez Quintero, María de Nazaret, Federico García Lorca, y Concepción de Osuna (por la izquierda), y Carros, y plaza de la Era (por la derecha). Tiene una longitud de 250 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada en la acera de la derecha por viviendas V.P.O. de dos plantas en altura, mientras que la de la izquierda es una barranca conectada mediante escaleras, formando parte de una zona residencial. 

     La acera de la izquierda es una zona ajardinada en sus inicios (Parque del "Lejío", oficialmente Parque Pedro Brenes Cantón), que se complementa en toda su acera izquierda con zonas ajardinadas, salvo el final de la misma. 
     También es reseñable que esta vía forma parte del itinerario del Domingo de Romería de la Hermandad de Nuestra Señora del Rosario, en su salida desde la parroquia, recorriendo parte del casco urbano antes de partir hacia el paraje de La Madroña.
   La avenida de Las Espigas es, históricamente, una vía relativamente moderna en el callejero burguillero, puesto que fue creada en la década de los años '70 del siglo XX, al crearse el Barrio de El Ejido.

Callejero de Burguillos: La calle La Gallinera

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña e imágenes de la calle La Galllinera, en Burguillos, que debe su nombre a uno de los parajes, cercanos a nuestro pueblo, aunque en esta ocasión, sito en el término municipal de Alcalá del Río, junto al Complejo Medioambiental de la Vega, y que su nombre tiene que deberse según mi teoría a que esa zona en tiempos debió funcionar como una especie de complejo avícola, o algo parecido, como indica su etimología.

     La calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al Ayuntamiento, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Burguillos, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     La calle La Gallinera está situada en el denominado en nuestro pueblo el "Barrio Lejos". Va de la calle Real, a la calle Virgen de la Fuentecilla, siendo atravesada por la calle Sol. Tiene una longitud de 75 metros aproximadamente, siendo unidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, en sentido ascendente, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada fundamentalmente por viviendas unifamiliares en la segunda parte de la calle, y laterales de viviendas de la calle Real, y Virgen de la Fuentecilla, y un gran solar, en su parte inicial hasta el cruce con la calle Sol, formando parte de una zona residencial.

     La calle La Gallinera es, históricamente, una vía antigua en nuestro pueblo, aunque urbanizada como tal en el último cuarto del siglo XX.

Callejero de Burguillos: El paseo del Resucitado

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes del paseo del Resucitado, aprovechando que ayer, 20 de abril, fue Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne.

     En este día Dios nos ha abierto las puertas de la eternidad por medio de su Unigénito, vencedor de la muerte, y pedimos ser renovados por el Espíritu Santo para resucitar a la luz de la vida (cf. 1.ª orac.). Hoy es el día en que actuó el Señor. La piedra que desecharon los arquitectos —Cristo en su pasión— es ahora la piedra angular una vez que ha resucitado (cf. sal. resp.). Y creemos en este misterio gracias al testimonio de los apóstoles que comieron y bebieron con él después de su resurrección (1 lect.) y vieron el sepulcro vacío (Ev.). A partir de ahí, una vez que por el bautismo hemos resucitado con Cristo, busquemos los bienes de allá arriba, donde Cristo está sentado a la derecha de Dios (2 lec.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

     El Paseo es un espacio público con predominio de la linealidad que invita a la confusión, al menos actualmente, cuando muchos de ellos han perdido la funcionalidad que les dio nombre. El origen de esta denominación genérica se encuentra en su función como espacio de relación y esparcimiento. Tal sería el caso del Paseo del Resucitado. 
     El Paseo del Resucitado está situado en el barrio Lejos. Va de la calle Blas Infante al Cementerio Municipal Nuestra Señora del Rosario Coronada, y tiene una longitud de 500 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, enlosada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por alcorques plantados de moreras y bancos todo su recorrido, siendo la vía de conexión entre el Cementerio y el casco urbano de Burguillos.
   El paseo del Resucitado es, históricamente, una vía moderna, y se halla ubicado en el extrarradio de la Villa, en el camino del Coto, de acceso al Cementerio, cuyo primer enterramiento se produjo el 16 de mayo de 1967, en que fue inhumado, el vecino Enrique Jiménez Acuña, como señala Francisco Rodríguez Hemández, en su libro "El Señorío de Burguillos (Sevilla), una aproximación a su historia", en su capítulo "Enterramientos" (páginas 37 a 40), en el que se detalla las distintas ubicaciones de los cementerios de nuestro pueblo, y que ya publicamos en su día en otra entrada, cuyo enlace es el siguiente: http://historiadeburguillos.blogspot.com/2017/10/bibliografia-capitulo-viii.html., lo que ya nos indica la fecha de construcción de dicha vía, remodelada varias veces, aunque el nombre actual es muy reciente, puesto que anteriormente era una vía sin denominación.

Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo;

      La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.

Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas

    Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.

     La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.

     Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.

     Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis. 

   lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.

     2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.

     ¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.

El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos

     Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.

     En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).

     Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbran­tes».

   A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.

Iconografía

     Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.

     En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:

   1. La Resurrección simbólica .

   2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.

   3. Cristo saliendo del sarcófago.

   4. Cristo planeando encima de su tumba.

1. La Resurrección simbólica

     La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la  Crucifixión.

     Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.

     La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:

     l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.

     2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.

     3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.

     4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.

     5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.

     Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.

     Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.

     Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.

2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro

     Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.

     Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.

     1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes

     Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .

     La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.

     Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.

     Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente  popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.

     2. La visita de las santas mujeres al sepulcro

     En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas  de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.

     Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.

     Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.

     Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.

     Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.

     A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.

3. Cristo saliendo de la tumba

     Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.

     Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.

     Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.

El origen del tema

     Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.

     Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:

          Quem quaeritis in sepulchro, christicolae? 

          Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae. 

          Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.

          Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.

     De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.

     Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso),  de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.

     Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.

     No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.

     1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).

     2. Apoya un pie sobre el borde.

     3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).

     4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).

     5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).

     Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.

     A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente. 

   Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).

     Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).

     El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.

4. Cristo planeando encima de su tumba

     Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.

     Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.

     Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.

     Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.

     Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.

Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma

     Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.

     Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.

     En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.

Los guardianes

     Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.

     Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.

     El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).

     En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.

     Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).

     Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.

     Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).

     A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.

     No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona). 

   Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.

Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes

Mateo, 28: 11 - 15.

     Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.

     A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Callejero de Burguillos: La Plaza de la Era

     Mostramos en Historia de Burguillos imágenes y una pequeña reseña de la plaza de la Era, en Burguillos.

     La plaza responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al Ayuntamiento, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Burguillos, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. 

   La plaza de la Era , denominación que viene dada por el lugar en la que se encuentra, muy cercana a la antigua "Era" de Burguillos, lugar de espacio de tierra limpia y firme, algunas veces empedrado, donde se trillan las mieses. Está situada en la Barriada de la Virgen del Rosario, dentro del barrio de El Ejido. Es una plaza que se encuentra junto a la calle Las Espigas, a la cual divide prácticamente en dos, aunque realmente es tangente a ella, con una forma rectangular, teniendo en su centro un edificio de uso comercial. Tiene una longitud de unos 60 x 25 metros aproximadamente, siendo peatonal desde el punto de vista del tráfico rodado, enlosada y alumbrada por farolas funcionales, así como tiene unos bancos de hierro, y una parte central de albero, y en uno de sus ángulos, un pequeño parque infantil de juegos. Es destacable asimismo que se rodea en los frentes por unos parterres y también la conforman unos naranjos.

   La plaza de la Era es, históricamente, una vía moderna, realizada en la primera fase del Barrio del Ejido a comienzos de los años '70 del siglo XX, formando parte de una zona residencial, salvo los ya mencionados usos comerciales en el centro de la misma. Reseñar que en 1985 recibió un premio del ayuntamiento, del que queda memoria en un azulejo conmemorativo, por su participación en el concurso de embellecimiento de calles.