Bibliografía - Arte: "Historia, Arte e Inventario de la Iglesia parroquial San Cristóbal mártir, de Burguillos", de Joaquín Velázquez Gallego, en 1991

     Mostramos en Historia de Burguillos el trabajo que hice para la asignatura Historia del Arte Español II, de la Facultad de Geografía e Historia, en la Universidad de Sevilla, en 1991.

   Dicho trabajo que lleva por título "Historia, Arte e Inventario de la Iglesia parroquial San Cristóbal mártir, de Burguillos", es un recorrido por la hasta entonces bibliografía conocida y alguna que otra tradición oral de la historia y manifestaciones artísticas de nuestro pueblo, en un primer acercamiento hacia la historia de nuestro pueblo.

    Es muy importante señalar que varias de las opiniones aquí expuestas ya están obsoletas gracias a nuevos descubrimientos, así es el mundo de la historia...

     Os la transcribo literalmente:

EL EDIFICIO. -

     La actual Iglesia Parroquial está constituida por dos naves con diferenciaci6n de presbiterio. La nave central está cubierta por un artesonado de madera con motivos decorativos de gusto mudéjar. Esta nave central se corona con la capilla mayor, cubierta ésta por una bóveda de cañón con lunetos, mientras que la nave lateral presenta sencilla cubierta de madera a un agua, con estructura de colgadizo, coronada por la capilla sacramental, cubierta por una por una bóveda vaída, decorada con motivos vegetales de gusto barroco.

     Ambas naves se encuentran separadas por arcos de medio punto que descansan sobre pilares cuadrangulares.

     Finalmente indicaré que una espadaña barroca de dos cuerpos, el primero con dos vanos y el segundo con uno, rematando la portada moderna. (Gráfico del inventario)

Su historia. -

     Aunque de momento no se ha encontrado la documentación que lo de muestre, el templo actual se enclava sobre otro anterior de época medieval, de traza mudejárica, basándome para realizar tales afirmaciones en el hecho de que el templo esté orientado litúrgicamente y en que el arco triunfal fuese apuntado, aunque se haya rehecho en sentido semicircular en época barroca, notándose este hecho actualmente.

     Por la documentación se sabe que el primitivo templo constaba de una única nave, (1) con la sacristía y otras dependencias situadas en el mismo lugar en el que hoy se encuentran.

     Las primeras obras documentadas son las realizadas en 1.730, cuando el Maestro Mayor de Fábricas, Diego Antonio Diaz, realiza una visita a la parroquia y en el informe presentado en 4 de junio del mismo año, hace constar la necesidad de reparar la techumbre, "desde la puerta principal  hasta el altar de Señora Santta Anna que está en la pared de al lado del Evangelio...", los tejados y la pared del lado del evangelio, la solería del templo, la bóveda de cañón de la capilla mayor y el presbiterio, la sacristía con su puerta, patinillo y cuarto alto, todas las paredes exteriores y cerrar con un muro de dos varas de alto el portal situado a la entrada de la puerta del lado de la epístola, evitando así que sirva de "receptáculo de gitanos y cabalgaduras y de encender candelas." (2).

     Hay que indicar que tales obras de reparación las apreció Diego Antonio Diaz por una cantidad de 12.000 reales de vellón, encargándosele las obras a Domingo Mendíbil el 9 de agosto de 1.731.

     De tales obras podemos deducir que la iglesia, de una sóla nave, tenía unas dependencias anexas, en lo que hoy es "el  patinillo"  y el llamado "salón parroquial" que serían en la época un patio a cielo descubierto y utilizado para diversos menesteres, resaltando que el actual patinillo no ha sido techado hasta hace unos veinte años, aproximadamente.

     Pese a tales obras, treinta años más tarde, concretamente en 1.774 y ante las necesidades del pueblo, ya que la iglesia se había quedado pequeña, el Maestro Mayor de Fábricas de Sevilla y su Arzobispado, Ambrosio de Figueroa, informa sobre sus condiciones y en escrito de 26 de septiembre de 1.774 , en el que propone la ampliación de dicho templo.

     El 7 de octubre de l.775 informó también José Álvarez, Maestro Mayor de Fábricas de Sevilla y su Arzobispado, de forma parecida. El 24 de agosto de 1.776, este maestro evacuó nuevo informe sobre la adición de una nave lateral que permitiere capacitar la iglesia a las necesidades del culto, y para ello se rompió el muro de la Epístola.

     Posteriormente, encontramos a Pedro de Silva, Maestro Mayor de Fábricas, el cual informa el 6 de marzo de 1.777, relatando las obras llevadas a cabo en la nave supletoria y en la capilla mayor. Por estos documentos podemos deducir que Pedro de Silva es el principal artífice de las obras efectuadas en la parroquia para su configuración actual, de ahí que compare la obra realizada por De Silva con las efectuadas en la iglesia de Burguillos. Como relata el profesor Falcón Márquez (3), las plantas de las iglesias trazadas por Silva responden a un mismo modelo, de ritmo muy equilibrado, generalmente de salón, de tres naves (aunque esta en cuestión sólo tenga dos), con una distribución muy simétrica de capillas y dependencias. Dentro del rectángulo (en este caso de 17'50 x 29 m.) se incluye la torre, generalmente a los pies de la nave del Evangelio. Aun cuando este templo no posee torre, si posee espadaña a la que se accede por medio de unos tramos de escaleras situados precisamente a los pies de la nave del Evangelio, lo que me lleva a pensar en que se proyectaría una torre pero que finalmente no se realizó, seguramente por falta de numerario. Por otra parte,  en las obras de Silva, el testero siempre es plano, y en este caso también lo es. Así en cuanto a plantas se  puede concluir con que en la iglesia de Burguillos se  repite el esquema general de la obra de Silva, que exteriormente es parecida a la de San Roque de Sevilla.

     En cuanto a los soportes, lo más utilizado por Silva son los pilares, y en este caso, los realiza así.

     Como podemos deducir de estas líneas, las similitudes entre la obra de Silva y la realizada en la parroquia de Burguillos son tantas, que se le puede atribuir la mayor parte de la obra realizada en la iglesia de San Cristóbal, en los años que transcurren desde 1.774 a 1.783.

     Finalmente hay otro nuevo informe de la visita y aprecio fechado en 1.779 por Antonio de Figueroa, Maestro Mayor de Fábricas. Hay otro informe el siguiente año, dándose por terminado el expediente el año de 1.783.

     Ya no encontraremos obras de cierta envergadura, hasta la década que transcurre de 1.950 a 1.960. Es en esta época cuando la capilla sacramental sufre una total transformación. Es en 1.952, y mediante la asociación "María de los Sagrarios", presidida por la Marquesa de los Ríos, cuando se instala el actual sagrario, obra del taller de Villarreal, reformándose la capilla sacramental al colocársele una nueva techumbre con bóveda vaída decorada con yeserías y sotabanco de mármol para el altar de la Virgen del Rosario. La dirección del programa decorativo corrió a cargo de D. Joaquín Gómez Albenca.

     Unos años antes, aproximadamente en 1.940 se instala en el antiguo altar de San José, el Sagrado Corazón de Jesús. A continuación figuraban los altares de Santa Rita, Santa Lucía y el de la Inmaculada Concepción, realizado en la década de 1.930, debido a la condesa de Ybarra. Indicaré que estos altares desaparecieron todos entre 1.959 y 1.960, aprovechándose algunos elementos de estos para la realización de otras obras y las imágenes más valiosas pasaron a figurar en otros altares.

     Otras obras considerables tienen lugar aprox. entre 1965-1970 , cuando se decide techar y adecentar los llamados en el plano del inventario "salón parroquial" y "dependencia parroquial". Esta "dependencia parroquial" había sido durante toda su historia la Capilla Bautismal de la Parroquia y en 1.972 dejó de serlo para convertirse en un anexo más de la parroquia.

     Finalmente, como obra última obra destacable en la prolongada historia de esta Iglesia señalaré la reparación efectuada en la Nave de la Epístola consistente en reponer toda la techumbre, incluida la armadura de madera, y la electrificación de las campanas acaecidos ambos hechos entre 1.988 y  1.989.

OBJETOS ARTÍSTICOS. -

     Para realizar el estudio de las obras artísticas contenidas en la Iglesia de San Cristóbal, los analizaré siguiendo el esquema empleado al realizar el INVENTARIO y  PLANTA de la Iglesia.

     Así, comenzaré el estudio por los objetos situados en la nave principal (Lám. I). Comenzando por los pies de la nave, se encuentra el Altar de la Virgen de los Dolores (nº 1 en el plano) (Lám. II). Este es un altar de comienzos del s. XIX, de estilo neoclásico, muy sencillo. Se compone de banco y una gran hornacina enmarcada por dos pilastras estriadas. Todo el conjunto se encuentra pintado en un color "madera" muy oscuro. La  hornacina la ocu­pan las imágenes del Santísimo Cristo del Voto, imagen de cierto interés del s. XVIII, y una bella imagen dolorosa, la Virgen de lo Dolores (Lám. III), imagen de h. 1.850, restaurada en los años 40 por el escultor sevillano Pineda Calderón. Esta imagen necesita una pronta restauración al igual que el crucificado.

      Seguidamente nos encontramos con el Altar de la Virgen del Valle (nº 2 en el plano) (Lám. IV), realizado en los primeros años de la década de los '60, al menos en su configuración actual, por d. Luis Jiménez Espinosa, aprovechando varios elementos del desmantelado altar de Santa Lucía. En este altar encontramos las imágenes del Patriarca San José (Lám. V), imagen bastante interesante del siglo XVIII, en el que destacan sus movidos pliegues. Esta imagen llegó a poseer su propio altar en esta parroquia en la nave de la Epístola, pasando en los años '60 a esta nueva ubicación. En el centro del altar encontramos a la pequeña imagen de la Virgen del Valle, en el interior de una semicilíndrica hornacina, enmarcada por dos columnas corintias. Esta imagen proviene del convento del Espíritu Santo del Monte, de la Orden de los Franciscanos Terceros que existió en el término del pueblo, y del que quedan algunos vestigios. La imagen, ante el inminente desmantelamiento del convento, fue depositada por los monjes a mediados del siglo XIX, en la parroquia, concretamente a la Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera-Cruz (hoy desaparecida), para que le diera culto. Hoy, la Virgen del Valle recibe culto por parte de la Hermandad de San Cristóbal Mártir. A su lado se encuentra una escultura de San An­tonio de Padua, que hace pareja con la del Patriarca San José, siendo ambos de la misma fecha.

     A continuación encontramos el "Altar" de las Animas Benditas del Purgatorio. Se trata de un gran lienzo de principios del XVIII, cuyo tema es precisamente el de las Ánimas Benditas, mientras que en el centro del banco, que el interesante marco a modo de retablo, figura una tabla que representa el Infierno (nº 3 en el plano). Junto a este gran lienzo figura la Pila Bautismal, (nº 4 en el plano) (Lám. VI). Gracias al Archivo Parroquial se sabe con bastante exactitud la historia de esta pila. Así el mandato nº 15 que dejó el Arzobispo de Sevilla D. Jaime de Palafox y Córdova, en  la visita que hizo a la Parroquia de Burguillos el 26 de marzo de 1.693, en el que ordena la construcción de la Pila Bautismal, es el siguiente:  "... Que dentro de dos meses se haga nueva Pila Bautismal de piedra escogida con las circunstancias que se expresan en los mandatos que dejó Su Ilustrísima en su visita pasada de esta Iglesia, y pasado dicho tiempo y no habiéndose hecho la misma Pila se quiebre y entierre la que hoy sirve de barro; y el Cura no bautice en ella (bajo) pena de privación de oficio, y con apercibimiento que se procederá contra él a lo demás que hubiere lugar en derecho. Y da Su Ilustrísima licencia a los Vecinos de esta Villa, para que lleven a bautizar los niños al lugar más cercano, que sea de esta Diócesis y tenga Pila de Piedra..." Así con este mandato se construyó la pila en 1.693 por Francisco G6mez, cantero de Sevilla, costando 1.000 reales de vellón, que se pagaron según recibo de 23 de diciembre de 1.693. También se originaron otros gastos como fueron el porte de la Pila de Sevilla a Burguillos (55 reales), el salario del maestro que vino a ponerla y la cabalgadura que lo trajo (42 reales), el aceite, yeso y peón (15 reales), la tapa y cerradura de la Pila (100 reales) y el transporte de la tapa desde Sevilla (16 reales).

     Como datos curiosos deben reseñarse que por aquel entonces era Cura de Burguillos D. Sebastián Hurtado, y que el primer bautizo celebrado en la pila fue seguramente el de Juana Gutiérrez, nacida el 26 de enero de 1.694, bautizada el 3 de febrero de 1.694.  Por otro lado indicaré que la Pila Bautismal ha pasado a lo largo de la historia por varios lugares.  Así su primera ubicación estuvo en lo que he llamado en en el plano como "Dependencia Parroquial", ya que hasta 1.973 fue la Capilla Bautismal de la Parroquia. De ahí pasó a los pies de la nave de la Epístola donde no daba servicio, sustituyéndose por otra móvil, hasta que fue colocada en su posición actual en 1.989.

     Siguiendo el Muro del Evangelio y ya dentro de la Capilla Mayor encontramos el lienzo de San Benito Abad (nº 4 en el plano) (Lám. VII). Este es un lienzo moderno, pintado hacia 1.955 por D. Narciso de Arnáudez, vecino de Castilblanco de los Arroyos. Este cuadro fue donado por D. Joaquín Velázquez Carballar.

     Junto a este cuadro, encontramos el lienzo dedicado al Bautismo de Cristo (nº 5 en el plano) (Lám. VIII), obra del siglo XVIII y que siempre ha estado situado junto a la Pila Bautismal. Es una obra sencilla que recoge el momento en que San Juan Bautista está bautizando a Jesucristo bajo la presencia del Espíritu Santo, en forma de paloma, envuelto en una luminosa aureola.

     Junto a este cuadro encontramos la mayor obra artística en cuanto a tamaño se refiere, de la parroquia. Es el Retablo Mayor (nº 6 en el plano ) (Lám. IX), dedicado a San Cristóbal Mártir, y obra de mediados del siglo XVIII. Este retablo, de madera tallada y dorada se compone de banco, en el que se encuentra en los laterales unas puertecillas lo que indicaría que en tiempos atrás existiese una tras-sacristía, y tres calles divididas por estípites, siendo la central una hornacina: contando además con dos cuerpos, el primero de forma cuadrada y el segundo en forma de arco de medio punto a modo de ático también con una hornacina central. Las obras que contiene son las siguientes: comenzando por la calle izquierda encontramos una escultura de talla de Santa Lucía, obra de media­dos del XVIII, al menos la cabeza y manos, ya que era una imagen de vestir a la que se le talló el cuerpo cuando se le trasladó desde su propio altar a su posición actual en 1.960. Sobre esta imagen se encuentran las tablas de Santa Bárbara y San Juan Bautista, de cierto interés y con una curiosa forma elipsoidal a modo de "tondos", contemporáneos del retablo. En la hornacina central se admira la imagen de San Cristóbal Mártir, titular del templo, siendo una buena escultura del último cuarto del siglo XVIII, aunque muy repintado a lo largo de sus varias restauraciones, quedando constancia de una de ellas precisamente en la peana que sirve de base a la escultura, en la que se puede leer: "Lo renovó D. Diego Delgado. Año 1.839.". Se da la curiosa circunstancia de que es una de las pocas imágenes de este santo que llevan a Jesús Niño sobre su hombro derecho. En la hornacina central del cuerpo superior suele estar situada aunque ahora se ubique ante la mesa del altar mayor, la moderna imagen de la Inmaculada Concepción en escayola (Lám. X), moderna imagen de los años 30, donada por la Condesa de Ibarra y proveniente de su propio altar, desmontado en los años '60. En los pies de la hornacina se encuentran dos "puttis" provenientes del altar de Nuestra Señora del Rosario situado en la Capilla Sacramental, en la Nave Lateral

     Ya en la calle izquierda podemos admirar la que es sin duda la obra artística más importante depositada en  este templo. Se trata de una escultura de talla de San Sebastián (Lám. XI), gran obra de h. 1.500 de un taller que debió ser importante, si juzgamos el parecido tan tremendo con el San Sebastián destruído en los sucesos de 1.936, en la Parroquia de la Consolación de Cazalla de la Sierra (Lám. XII). Esta escultura presenta la peculiaridad de que el paño de pureza está realizado con telas encoladas. Probablemente esta escultura provenga de una ermita que existía a la salida del pueblo en la carretera que va a Sevilla, en el actual barrio de la Cruz de la Ermita, que estuvo dedicado a este santo. Sobre esta imagen, y de las mismas características que las que se encuentran en la calle de la izquierda, se encuentran las tablas con las imá­genes de Santa Lucía y San Francisco de Asís.

     Junto al retablo mayor encontramos un bello lienzo dedicado a la Virgen del Rosario (nº 7 en el plano) (Lám. XIII), obra de escuela sevillana y de hacia 1.700, de gran interés artístico, y que puede ser por su datación el primer emblema o embrión de la devoción a la Virgen del Rosario en Burguillos, puesto que los primeros documentos acerca de la hermandad de la Virgen del Rosario datan de l.710. Hace pareja en cuanto a tamaño y al tener marcos iguales, que no en calidad, siendo éste bastante superior, con el dedicado al bautismo de Cristo.

     A continuación encontramos el lienzo dedicado a Santa Bárbara (nº 8 en el plano) (Lám. XIV), obra del siglo XIX, de carácter popular, y que hace pareja con el de San Benito.

     Ya fuera de la capilla mayor, seguimos el recorrido por la Nave de la Epístola, comenzando por la capilla sacramental donde se encuentra el Altar de la Virgen del Rosario (nº 9 en el plano) (Lám. XV), que según las informaciones data del primer cuarto del s. XVIII, y si son ciertas tales informaciones, debió estar situado en otro lugar de la iglesia puesto que hasta 1.783 no se concluyeron las obras de esta nave y por tanto hasta tal fecha no pudo ser reinstalado este altar en dicha ubicación. El Altar se compone de un banco doble, siendo el inferior bastante más grande que el superior y realizado en mármol (éste banco marmóreo data de 1.952) mientras que el superior como el resto del retablo es de madera tallada y dorada, consta además de tres calles en su cuerpo inferior aunque las dos laterales se pierden en la majestuosidad de la central, ocupada por una gran hornacina. El cuerpo superior se podría considerar como el ático, dominado por una hornacina trilobulada. En cuanto a las imágenes que lo integran, el retablo es el trono de la Virgen del Rosario, obra de hacia 1.800, siendo una imagen de vestir realizada casi con total seguridad en pasta-madera, ade­más de ser la imagen de mayor veneración de la villa. Esta imagen ha sufrido, al menos, tres restauraciones conocidas, siendo  la primera de ellas en l.838, con un coste de 200 reales de vellón por "componer" la imagen, tal como se expresa en los libros de la hermandad. En 1.839 se retoca la imagen con un coste de 82 reales quizás porque la hermandad no quedara contenta con la restauración del año anterior,  siendo todo esto una hipótesis, y es probable que esta segunda restauración la hiciera Diego Delgado que en el mismo año de 1.839 se encontraba restaurando la imagen de San Cristóbal, del altar mayor. Ya entre 1.975-76 tiene lugar la última restauración, esta vez a cargo del escultor sevillano Manuel Domínguez, quien le estiliza el rostro, le talla nuevas manos y el cuerpo hasta las caderas, que hasta entonces era hasta el pecho, y le construye un nuevo candelero de seis listones. Al lado de esta imagen encontramos en unas repisas, ya en las calles laterales, las interesantes esculturas en madera policromada de San Joaquín y Santa Ana, que quizás provengan de aquel altar que señala Diego Antonio Díaz en su informe. Son dos buenas esculturas en las que destaca la naturalidad y el realismo en sus rostros y gestos.

     Ya en el cuerpo de la nave encontramos en primer lugar la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, que como casi todas las imágenes de esta parroquia han estado en distintos lugares a lo largo de su historia. Esta imagen, de escaso valor artístico, realizada en escayola data de 1.940 y fue instalada en el altar de San José. Al desaparecer este altar es ubicada en una repisa metálica muy austera, en el último pilar de la nave, para ser colocada hace muy pocos años (1.989 aprox .) en la sencilla hornacina donde se en­cuentra hoy, lugar ocupado años atrás por  el altar de San José  (nº 10 en el plano) (Lám. XVI).

     A continuación encontramos el lienzo con el tema del Santo Ángel de la Guarda (nº 11 en el plano) (Lám. XVII), obra moderna (1.989) del joven pintor local Luis Carlos Díaz Arroyo, y que es copia del de Murillo existente en la Catedral de Sevilla.

     Al final de la nave y  marcados en el plano con los nº 12 y 13 encontramos los lienzos dedicados a San José con el Niño y a Santa Ana ¿?, ambos del XVIII, y que fueron regalados a la parroquia por Doña Concepción de Osuna. (Lam. XVIII y  XIX).

     Por otra parte en el exterior de la Iglesia encontramos dos retablos cerámicos. El primero de ellos está dedicado a María Auxi­liadora (nº 15 en el plano) (Lám. XX), realizado para Cerámica Santa Ana, de Triana, por Adorna en 1.983. Fue colocado el 7 de junio de 1.987 para conmemorar la concelebración de la primera misa por parte de D. Francisco Navarro Ruiz, Cura-Párroco de Burguillos y por D. Juan Carlos Pérez Godoy, primer sacerdote, hijo de este pueblo. El estar dedicado la cerámica a María Auxiliadora es debido a que el nuevo sacerdote pertenece a la congregación de los Salesianos Trinitarios.

     El segundo retablo cerámico tiene como tema iconográfico el Descendimiento de Cristo (nº16 en el plano) (Lám. XXI), realizado pa­ra la fábrica de la Viuda de Gómez, por A. Romero en 1.903. Este retablo se encontraba en el cortijo "El Caballero", en el término municipal de Guillena, y ante su posible destrucción, el capataz de dicho cortijo, D. Manuel Guerra Ballesteros, vecino de Burguillos, lo salvó de su posible destrucción, consiguiendo que se ubicara en el exterior de la parroquia de Burguillos, a finales de los años 60. El retablo cerámico está cubierto por un guardapolvo de tejas vidriadas.

     Finalmente señalaré los objetos de orfebrería dignos de mención . En primer lugar citaré el copón de plata decorado con rocalla (tengo que mencionar que todos estos objetos se encuentran deposi­tados en la sacristía y en la casa parroquial) (Lám. XXII) que lleva la inscripción: "Dió este copón la Sra. Dña. María de las Angustias Bernardo de Quirós y Villavicensio. Año 1.779".

     Otro objeto significativo es la Cruz de plata parroquial, deco­rada también con rocalla, aunque el asta sobre la que se encuentra no tiene la misma calidad y antigüedad que la cruz. La cruz (Lám. XXIII) tiene los punzones Alexandre, Cárdenas, un cerdito, la Giralda y el número 79, que debe corresponder a su ejecución en 1.779. Debido a sus semejanzas con el copón de plata no habría que destacar que fueran del mismo autor.

     El Incensario (Lám. XXIV), pese a su valía no muestra toda su belleza debido a que no presenta sus cadenas originales y ahora lo vemos con unas feísimas cadenas modernas que convendrían sustituir por una más dignas, para esta pieza de finales del XVII.

     Finalmente, el Ostensorio (Lám. XXV) de plata, de estilo neoclásico, punzonado A . Méndez, con la inscripción "Quae sunt Dei Deo. 12". Una sencilla traducción podría ser "Los que son de Dios, para Dios" y la cifra "12", debe corresponder a la fecha de ejecución en 1.812.

EL ARCHIVO PARROQUIAL.-

     Este se encuentra situado en la Casa Parroquial, sita en c/ Real, 58. El archivo se compone, entre otros, por los siguientes libros:

        - Libro de Protocolos del año 1.576.

        - Libro de bautismos que comienza en 1.625

        - Libro de fábricas de 1.662 a 1.747, y  de 1.755 a 1.780.

        - Libro de actas de la Hermandad del Santísimo Cristo de la Ve­ ra-Cruz, que comprende desde finales del s. XVII hasta mediados del siglo XIX.

        - Libro de cuentas de la Hermandad Sacramental, de los siglos XVII y XVIII.

        - Libro diverso de la Hermandad de la Virgen del Rosario, desde 1.710 hasta finales del siglo XIX.

OTROS DATOS. CURIOSIDADES. -

     De entre los hechos curiosos destaca por encima de todos, el hecho de que la escultura de San Sebastián, figurara con el nº 1.645 del catálogo de la sección de arte antiguo de la Exposición Ibero­ americana, lo cual demuestra la valía de tal escultura.

     También se ha encontrado en el Archivo de Protocolos de Sevilla (4), una escritura de concierto, otorgada entre Leonis Núñez, bordador, vecino de Sevilla en la collación de Santa María Magdalena, de una parte, y Juan Alonso de Ballesteros, de otra, en virtud de la cual aquel se obligaba a bordar una cenefa de capa, de raso amarillo con sus retorchas de oro, perfilada de seda azul conforme a una casulla de la Iglesia de San Andrés de Sevilla.

     Esta casulla se ha perdido, al igual que hay que lamentar las pérdidas de otros objetos como son una pintura en lienzo que re­ presentaba el retablo de la Capilla Real hispalense y la Imagen de Nuestra Señora de los Reyes, del siglo XVII y el Libro de Reglas de la Hermandad del Santo Cristo de la Vera-Cruz, fechado en 1.753 escrito en pergamino, teniendo los dos primeros folios con las pinturas del Crucificado y Nuestra Señora (5), con el que se podría investigar el paradero de estas dos imágenes, e incluso si el actualmente denominado Cristo del Voto, es el Cristo de la Vera-Cruz. (Lám. XXVI).

NOTAS . -

        (1) Aunque los profesores Hernández Díaz, Sancho Corbacho y Collantes de Terán, se inclinan por la hipótesis de que tuviera tres naves, aunque yo creo que debió tener una sóla puesto que para ampliarla rompieron el muro de la  Epístola y no se menciona para nada el derribar una o varias naves laterales.

        (2) Legajo 281 del Archivo General del Arzobispado de Sevilla, sección de Justicia: "Autos sobre las obras de la iglesia de Burguillos", folios 3-5. Noticias sobre estas reparaciones se conservan también en el Archivo de la Catedral de Sevilla, sección Diputación de Negocios, Libro de l.728 a l.738, folios 96v-97 y 100.

        (3) FALCÓN MÁRQUEZ, TEODORO; Pedro de Silva, arquitecto andaluz del siglo XVIII, Arte Hispalense - Excma. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 1.979.

        (4) Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla. Libro único de 1.542 Of. 7. Escribanía de Gómez de Aguilera.

        (5) JOSÉ HERNÁNDEZ DÍAZ, ANTONIO SANCHO CORBACHO y FRANCISCO COLLANTES DE TERÁN; Catálogo arqueológico y artístico de la provincia de Sevilla. Tomo I (A-B). Servicio de defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Sevilla, 1.939.

BIBLIOGRAFIA

        JOSÉ HERNÁNDEZ DÍAZ, ANTONIO SANCHO CORBACHO y FRANCISCO CO­LLANTES DE TERÁN, Catálogo arqueol6gico y artístico de la provin­cia de Sevilla, Tomo I (A-B). Servicio de defensa del Patrimonio Artístico Nacional, Sevilla, 1.939.

        MORALES MARTÍNEZ, ALFREDO JOSÉ; SANZ, MARÍA JESÚS; SERRERA CON­TRERAS, JUAN MIGUEL y VALDIVIESO, ENRIQUE; Guía artística de Sevilla y su provincia. Excma. Diputación de Sevilla. Sevilla, 1.981.

        MORALES MARTÍNEZ, ALFREDO JOSÉ; Inventario artístico de Sevilla y su provincia, Tomo II, Ministerio de Cultura. Madrid, 1985.

        MADOZ, PASCUAL; Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Tomo de la provincia de Sevilla. Madrid, 1845-1850.

    SANCHO CORBACHO, ANTONIO; Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Ma­drid, l.952.

        LÁZARO MUÑOZ, MARÍA DEL PRADO; El arquitecto sevillano Diego Antonio Díaz. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla. Sevi­lla, 1.988.

        FALCÓN MÁRQUEZ, TEODORO; Pedro de Silva, arquitecto andaluz del siglo XVIII. Arte Hispalense - Excma. Diputación Provincial de Se­villa. Sevilla, 1.979.

        Archivo Parroquial de la Iglesia de San Cristóbal Mártir, de Burguillos, Archivo General del Arzobispado de Sevilla y  Archivo de la Catedral de Sevilla.

            HERNÁNDEZ DÍAZ, JOSÉ; SANCHO CORBACHO, ANTONIO; Edificios religiosos y objetos de culto saqueados y destruidos por los marxistas en los pueblos de la provincia de Sevilla. Junta de Cultura Histórica y Tesoro Artístico. Sevilla, 1.937.

    Vuelvo a recalcar que es muy importante señalar que varias de las opiniones aquí expuestas ya están obsoletas gracias a nuevos descubrimientos, así es el mundo de la historia...

Geografía: El paraje "La Dehesa"

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje "La Dehesa".

      El paraje de "La Dehesa", lugar que toma su nombre, de la propia etimología de su nombre, ya que es un paraje de la zona de Dehesa, de ahí su denominación. Es decir hace referencia a un ecosistema único, derivado del bosque mediterráneo localizado principalmente en zona suroeste de la Península Ibérica, es lo que llamamos Dehesa.

   El término dehesa viene del latín “defesa” que significa defensa, defendido o prohibido y que hacía referencia al terreno acotado al libre pastoreo de los ganados. La norma del ibérico define la dehesa como una superficie arbolada con mínimo 10 árboles por hectárea. En España la superficie de dehesa está dividida principalmente entre: Extremadura, Andalucía, Castilla La Mancha, Castilla y León y Madrid.

   Está constituida principalmente por especies como la encina, el alcornoque, los quejigos y algunas otras especies arbóreas como el fresno, la jara o la retama. Este tipo de árboles que proceden de la misma familia “quercus”, son los responsables de generar el fruto favorito del cerdo ibérico, la bellota.

   La dehesa requiere un cuidado exhaustivo por parte del hombre, los quercus tienen que tener el espacio necesario para crecer fuertes y frondosos, y además, permitir al cerdo ibérico moverse a sus anchas entre árboles y matojos.

       Al paraje de La Dehesa se llega tras salir del casco urbano de Burguillos por la calle Real, tomar el camino de la Vereda de los Rodeos, y una vez sobrepasado el paraje de la "Cruz Chiquita" y antes de alcanzar el paraje de la "Casa Nueva de la Viña", en un cruce de caminos tomamos el camino que va hacia el Sur que nos lleva directamente a la Dehesa, delimitada al norte por el paraje de la "Cruz Chiquita"; al Este por el Arroyo de Mudapelos; al Sur, por los parajes de Majadillas, y Mudapelos; y, al Oeste, por el paraje de la "Pasadavieja", encontrándose a unos 3'5 km. de nuestro pueblo y a una media de 100 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional.

Callejero de Burguillos: La calle El Pozo

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña de la calle El Pozo, en Burguillos.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos). 

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. Está dedicada al Pozo, uno de los enclaves y parajes de nuestro término municipal.

     La calle El Pozo está situada entre el Barrio del Palmar y la barriada Altos de Burguillos, y va de la calle Los Álamos, a la calle Los Palmeros, con una longitud de 30 m. aproximadamente. Es una calle recta, bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas y laterales de viviendas unifamiliares de autoconstrucción; creada a finales del siglo XX y comienzos del XXI.

   La calle El Pozo es, históricamente, una vía moderna en nuestro pueblo, creada a finales del siglo XX, y que tiene en común con el resto de las calles de la zona que reciben el nombre de enclaves geográficos del término municipal de Burguillos.

     Y, finalmente, una curiosidad. En los azulejos cerámicos del rótulo de la calle, en uno de ellos pone "Calle Pozo", y en el otro "Calle El Pozo", cosas de Burguillos...

Historia: ¿Una hermandad filial de la Virgen de Consolación de Utrera, en Burguillos?

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña sobre la posible existencia, en tiempos pasados de una Hermandad filial de la Virgen de Consolación, de Utrera (Sevilla), en nuestro pueblo, aprovechando que hoy, 4 de septiembre, la Orden de San Agustín celebra la Solemnidad de Nuestra Señora de la Consolación, una semana después de la solemnidad de San Agustín, con el rango de solemnidad.

     El dato en cuestión, aparece en un artículo de la revista "Consiliario", editado por la Agrupación de Hermandades de Campillos (Málaga), dedicado a la romería de la Virgen de Consolación de Utrera (Sevilla), en la que el privilegio de la hermandad matriz de Utrera consistía en ser la que sacaba a la calle la imagen de la Virgen en su multitudinaria romería, para entregarla a la de Campillos, decana de las corporaciones filiales, de ahí el artículo.

     La romería de la Virgen de Consolación fue uno de los fenómenos religiosos más importantes de toda la provincia de Sevilla durante finales del siglo XVI y durante los siglos XVII y XVIII hasta sus suspensión en 1771.

     Debido a la fama que alcanzó la Virgen de Consolación gracias a los milagros que se le iban atribuyendo, a esta romería llegaban personas de toda España e incluso de Portugal, ya fuera de manera individual o a través de hermandades.

     Esta acumulación de personas provocaba que durante la romería se produjeran numerosos altercados que eran vigilados por un alcalde del crimen nombrado por la Audiencia de Sevilla que estaba acompañado de un grupo de soldados armados y por los frailes mínimos que defendían el paso de la virgen con varas y garrotes.

     A la procesión acudían fieles borrachos y armados con garrotes, espadas e incluso escopetas, por lo que se producían altercados que acababan con heridos e incluso muertos.

     Ante estos hechos los mínimos encabezados por Fray Juan Prieto en 1770 deciden suspender la procesión de forma unilateral, aunque la actuación del cabildo municipal logró convencer a Fray Juan Prieto ante la amenaza de que lo denunciaría a las autoridades eclesiásticas por suspender la procesión.

      Pero este era el precedente de la suspensión definitiva de la romería, ya que en 1771 Fray Juan Prieto se quejó a la Audiencia de Sevilla de los desmanes que se producían, quejas que llegaron al Consejo de Castilla, que suspendió a las hermandades filiales y la romería, aunque esta se siguió celebrando con menos público.

     Reseñar que la escasez de datos ha motivado un desconocimiento de la trayectoria de esta corporación (la Matriz de Utrera), que a raíz de la supresión de la romería, en 1771, y de la Invasión Francesa fue decayendo hasta quedar prácticamente desorganizada.

        Pues bien, en dicho artículo, en el que se hace una descripción detallada de una de esas romerías a lo largo del siglo XVIII, se da un listado de hermandades filiales, entre las que se menciona la de Burguillos, único dato hasta la fecha conocido, en la que se señala la existencia de una hermandad filial en Burguillos de la Virgen de Consolación, por lo que habrá que seguir investigando.

Conozcamos mejor la Festividad de Nuestra Señora de la Consolación;

        Esta advocación es muy antigua en el seno de la Orden agustina y fue declarada su Patrona. Según la leyenda, Santa Mónica derramaba muchas lágrimas ante Dios en favor de su hijo San Agustín, desviado de la fe que ella le transmitiera en su infancia, y la Virgen la consoló en su oración ferviente anunciándole la vuelta de su hijo a la Iglesia y le exhortó a expresar su penitencia vistiendo hábito negro y ciñéndose con una correa del mismo color.  Según los datos históricos, en su origen, ningún lazo especial relaciona a esta advocación con la Orden Agustiniana. Consta que a mediados del siglo XV los agustinos veneraban en el norte de Italia una imagen de María bajo este nombre.  En 1439 obtuvieron los agustinos la facultad de erigir para los laicos la Cofradía de la Cintura. En 1575 el Prior General Tadeo Guidelli unió la cofradía fundada en Bolonia para dar culto a la Virgen de Consolación, que había sido fundada en 1495, a la de los Cinturados de San Agustín, con la ratificación de Gregorio XIII Buoncompagni. La archicofradía adoptó entonces el título de Cinturados de San Agustín y de Santa Mónica bajo la advocación de Nuestra Señora de la Consolación.  Al año siguiente el mismo papa, boloñés de nacimiento, le otorgó numerosas indulgencias y el título de archicofradía con poder de agregar a otras cofradías, reservando la concesión de las patentes de agregación al General de la Orden. Se le concedió así mismo a la Orden fiesta de este título mariano con misa y Oficio propios. A partir de entonces la devoción y el culto a esta advocación se propagaron constantemente, favorecidos por los papas y por el celo de los agustinos, aún en lugares donde no había conventos de la Orden.

   La iconografía tradicional nos muestra a la Virgen con el Niño en brazos, ofreciendo la correa del hábito agustino a San Agustín y a su madre Santa Mónica, ambos arrodillados a sus pies.  La Orden de San Agustín en sus tres ramas celebra en su liturgia propia la festividad de la Virgen bajo su advocación de Nuestra Señora de la Consolación el día cuatro de septiembre, una semana después de la solemnidad de San Agustín, con el rango de solemnidad (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad 

 Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).