Callejero de Burguillos: la calle Las Represillas

     Mostramos en Historia de Burguillos, una pequeña reseña e imágenes de la calle Las Represillas, en Burguillos.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos).

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. 

     Esta vía del callejero burguillero está dedicada a Las Represillas, es decir, un enclave de nuestro término municipal, y que podemos identificar como el lugar donde las aguas están detenidas o almacenadas, natural o artificialmente, de tamaño pequeño, a modo de presa, embalse, pantano, o estanque.

     La calle Las Represillas está situada en la barriada Altos de Burguillos, y va de la confluencia de la calle Los Naranjos con la avenida del Parque, a la calle Zarzamora, siendo el inicio de las calles El Pedralejo, Doña Elvira, La Torre, , y El Cañuelo, con una longitud de 250 m. aproximadamente. Es una calle recta, siendo unidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas unifamiliares realizadas por promociones inmobiliarias creada a finales del siglo XX y comienzos del XXI.
   La calle Las Represillas es, históricamente, una vía moderna en nuestro pueblo, creada a finales del siglo XX, en la barriada Altos de Burguillos, y que tiene en común con el resto de las calles de la barriada que reciben el nombre de árboles y enclaves geográficos del término municipal de Burguillos.

Callejero de Burguillos: La calle Hermanos Álvarez Quintero

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes de la calle Hermanos Álvarez Quintero, en Burguillos, aprovechado que hoy, 11 de mayo, es el aniversario de la inauguración (11 de mayo de 1927) de la glorieta de los Hermanos Álvarez Quintero, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos).
     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. Está dedicada a los Hermanos Álvarez Quintero.

Conozcamos mejor la Biografía de los Hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, a quienes se les dedicó esta vía del callejero burguillero;

     Joaquín Álvarez Quintero, (Utrera, Sevilla, 21 de enero de 1873 – Madrid, 14 de junio de 1944). Escritor y dramaturgo.

     Autor dedicado especialmente al teatro, junto con su hermano Serafín, a quien sobrevivió algunos años, prolongando un tipo de literatura que nunca quiso firmar en solitario, sino manteniendo el nombre de quien fue su compañero inseparable de vida y obra.

     Todos los datos referidos a la infancia, al ámbito familiar, a la educación en Sevilla, al traslado a Madrid, a las primeras armas como dramaturgo y periodista y, en definitiva, a la vida metódica y austera que se pueden referir de Joaquín coinciden totalmente con lo reseñado en la entrada: Álvarez Quintero, Serafín.

     La soltería de Joaquín fue una de las escasas diferencias que se puede señalar frente al casamiento de escasa duración de su hermano. En todo, prácticamente, fueron como dos líneas paralelas: los documentos civiles y legales que les afectaban llevaban las firmas de ambos, así como era doble el membrete de sus cartas, y hasta en el emblema de piedra que figuraba en el dintel de la casa de recreo que poseyeron en El Escorial aparecía una nave bivelera, como símbolo de una singladura común y simultánea en el tiempo (hasta 1938 y aun después, como lo quiso la lealtad fraterna de Joaquín). No obstante, dicen los que los conocieron y trataron que si Serafín era la parte vehemente, extrovertida, acogedora de la pareja, Joaquín era más tímido, más reconcentrado y reflexivo, menos efusivo y, tal vez, de un talante más estoico que su hermano. En 1925 alcanzó, como su aquél, un sillón en la Real Academia Española, en la que fue recibido por Azorín. En el discurso de ingreso Joaquín Álvarez Quintero hizo un enjundioso ensayo sobre la figura del “dramaturgo” en el ámbito literario español, pues para él, y remendado lo dicho en un famoso artículo de Larra sobre el faccioso, “el poeta dramático es planta que nace espontáneamente, y arraiga, crece y se desarrolla en España con pasmosa facilidad. No ha menester cultivo alguno, ni la agostan o pierden rigores de sol ni del agua, cierzos ni vendavales”. Y para demostrar esa casi innata proclividad del español a escribir teatro, el menor de los Quintero esbozó un recorrido por los grandes maestros de nuestra literatura dramática, para concluir que el mayor riesgo que tiene el teatro radica en los espontáneos poetas que llaman continuamente a la puerta de empresarios, de actores y hasta de dramaturgos consagrados, pidiendo el patrocinio, la recomendación o la oportunidad para espantosos dramones que, afortunadamente, jamás habrán de representarse. Por ello mismo abundan entre sus personajes los que tienen tanto empeño en ser dramaturgos como escaso talento para ello.

     Un cáncer intestinal acabó con la vida del menor de los Álvarez Quintero. Unos meses antes de su óbito tuvo ocasión de enhebrar algunos versos que sabían a elegía personal y a recuento autobiográfico, tomando como confidente el símbolo del reloj (“El reloj del comedor”) a modo de clásico emblema de la huida de la vida por el agujero del tiempo: “Compañero incansable / amigo indiferente / que has glosado mi vida / con un tic-tac perenne; / una voz que tan sólo / mi corazón entiende / me asegura que está cerca / el punto en que te deje”. En solitario Joaquín estrenó doce comedias, algunos entremeses, una ópera y una zarzuela.

     Tras la muerte de Joaquín Álvarez Quintero, llegaron los homenajes populares y multitudinarios a los dos hermanos, empezando por una lápida del escultor Mariano Benlliure colocada en la casa madrileña en donde vivieron y costeada por suscripción popular. Pero ya en vida de ambos recibieron otros honores, como la glorieta en su honor abierta en el parque sevillano de María Luisa, y en 1934 un gran homenaje nacional que se plasmó en un espléndido álbum con pinturas y esculturas inspiradas en sus muchos personajes femeninos y cuya venta sirvió para financiar el monumento que se levantó en el madrileño parque del Retiro.

     Tal vez la nota que mejor define y más directamente caracteriza, de una rápida ojeada, el teatro de los Quintero es su “andalucismo”, que se nota por doquier a partir del entremés El ojito derecho. Y ese “andalucismo” consiste en sacar a escena personajes que claramente encarnan tipos característicos y genéricos de aquel ámbito regional, que ni el nombre propio necesitan para funcionar perfectamente del “vendedor”, del “comprador”, del “corredor”, etc. A ello se suma la utilización de un habla dialectal plagada de diminutivos, a la que les supieron sacar el máximo efectismo connotativo a través de numerosos refranes, expresivas locuciones, frases hechas, modismos, etc. Y junto a los recursos verbales (los dramaturgos insistían en la necesidad de que los actores hablasen “con pronunciación andaluza, más o menos acentuada, según su clase y condición”), los lugares en que transcurre la acción y sus ambientaciones que también contribuyen eficazmente a ese “andalucismo escénico”. El patio entre los preferidos, con su ojo al exterior, a la calle, al mundo, que es la reja. Y en la medida en que va cambiando el aspecto de ese patio es que va cambiando el paisaje anímico, interior, de sus personajes. Un ejemplo elocuente por demás y resumidor de otros muchos espacios escénicos equivalentes se encuentra en el que sirve de lugar escénico a la comedia El genio alegre. Severo, casi triste en su decoración al empezar la obra (“pocos muebles: entre ellos un arcón, un banco, dos sillones y una mesa frailuna.

     Decoran las paredes retratos al óleo de los ilustres antepasados de la familia, dos de los cuales son un fraile y una monja”), se va tornando en lugar risueño, alegre, especialmente florido como indicio del paso por allí de la optimista, joven y alegre Consolación, de modo que al empezar el último acto de la comedia se lee en la primera acotación: “Los severos sillones han sido sustituidos por sillas de paja y mecedoras de rejilla; donde estaba el arcón hay un piano; por doquiera hay plantas y flores; en los arcos, macetas colgantes. Corre el surtidor de la fuente, diciendo cosas peregrinas”. 

   Geográficamente la Andalucía recreada por los Quintero (que tiene no poco de producto de laboratorio, con su porcentaje de impostación y de pastiche) corresponde preferentemente a Sevilla y, con mayor amplitud, al valle del Guadalquivir (el triángulo Sevilla-Huelva-Cádiz), más concretamente a los pueblecitos que atraviesa la línea férrea Sevilla-Cádiz, entre los que naturalmente figura su natal Utrera, aunque en todos los casos evitan topónimos reales y los sustituyen por otros inventados y deliberadamente eufónicos, como Guadalema. Y se procura, en lógica consecuencia, que los personajes piropeen ese espacio geográfico referencial para ir poco a poco idealizándolo en un recreado locus amoenus situado en el suroeste de España. Así podía comentar el madrileño don Floro después de pasar unos días en la capital andaluza, que “estar en Sevilla y estar entre amigos, son la misma cosa. Si la amistad tuviese casa solariega, la tendría en Sevilla” (del entremés Los marchosos).

     Los Quintero quisieron construir un casticismo andaluz como Arniches lo estaba haciendo con el casticismo madrileño. Y cuando la obra que tienen entre manos se ambienta en lugar distinto al andaluz, el comportamiento y la reacción de sus personajes es similar a los que tienen los “personajes andaluces” más genuinos, de modo que los Quintero fueron “quinterianos” (valga la tautología) dentro o fuera de su ambiente más propio. Con Andalucía quisieron identificar un mundo cristianamente bien hecho; pero, desde su falso naturalismo, ignoraron a toda costa la realidad social de señoritos ociosos junto a la explotación y marginación social de jornaleros, gañanes y criados. Por ello, precisamente, hoy tiene más interés el teatro menor de los Quintero, por la gracia personal que supieron imprimir a los diálogos de los tipos que allí aparecen, que sus comedias, con argumentos, propuestas moralizantes e infantil optimismo ya anacrónicos, como señaló oportunamente Luis Cernuda.

     En esa modalidad teatral son dignos de citarse Los piropos, La zahorí, Mañana de sol, Los chorros de oro, Las buñoleras, Sangre gorda, Solico en el mundo, Rosa y Rosita, El cerrojazo, Los ojos de luto, La niña Juana, El descubrimiento de América, La sillita y un largo etcétera.

     En la “instantánea” que es, en esencia, ese tipo de pieza, tiene un total protagonismo y toda la razón de ser el cuadro costumbrista que los Quintero recuperan, parcialmente, en su teatro.

     En diversas declaraciones sobre su modo de entender y practicar la tradición del sainete, los Quintero insistían en su propósito de ser fieles, casi fotográficamente, a una serie de tipos y de ambientes existentes, documentados y observados con la misma precisión que cordialidad. “Nosotros estudiamos los tipos de la vida humana, cultivamos su amistad, los observamos y los dibujamos luego [...]. Aspiramos a llevar la verdad a la escena, sin restricciones convencionales [...].Para que las personas de una comedia interesen tanto como las de la vida es indispensable que con ellas se conozcan también la casa en que viven, las gentes que tratan, el pueblo en que luchan, el aire en que se mueven [...] Prescindir de todo esto equivale a pintar las principales figuras de un cuadro, dejando en blanco el fondo del lienzo.” Pero, pese a su declaración de principios, los textos más sobresalientes de su obra están muy lejos de ese verismo documental de que alardeaban los sevillanos; al contrario, como señaló E. García Gómez, poco hay de dramaturgos realistas en los Quintero, “sino grandes estilizadores, creadores de un mundo propio”, desrealizando, por idealista falseamiento, el principio de un teatro-espejo de realidades colectivas y de conflictos individuales. Sus comedias “son espejos de luna normal, ligeramente empañados —apostillaba García Gómez— que colocados estratégicamente para obtener una serie de refracciones y reflejos, modifican ligeramente la realidad andaluza, pero nunca en el sentido de la cruel caricatura, sino al revés, en el de la nostalgia sublimadora, hasta obtener plásticamente una imagen quintaesenciada”.

     El teatro de los Quintero junto al de Benavente y Arniches, fue durante más de veinte años, si bien con marcadas diferencias, el teatro preferido por la burguesía española y con el que mejor se identificaba. La abundante obra de los hermanos de Utrera ocupó un punto intermedio y equidistante entre el teatro benaventino y el arnichesco, sin llegar a la maestría que hay en tantas piezas de don Jacinto de los primeros años del siglo ni a la frescura de los sainetes del alicantino ni a la modernidad de sus “tragicomedias grotescas”.

     Las comedias de los Quintero ahondan mucho menos su crítica en aquella burguesía terrateniente y en buena parte ociosa como hicieron Benavente y Arniches, pues desde siempre plantearon y solucionaron los conflictos desde una posición paternalista excesivamente comprensiva y bondadosa. Es cierto que en los más de doscientos títulos de los Quintero no hay una comedia que se compare con La noche del sábado, Rosas de otoño o La Malquerida ni un sainete que se acerque a la crítica social explícita en otros sainetes de Carlos Arniches como La pareja científica, El zapatero filósofo o La risa del pueblo.

     Comedias y sainetes son las dos variedades principales en las que se diversifica la amplia producción de los Quintero, pero advirtiendo que es una diferencia más aparente que real, basada antes en lo cuantitativo que en lo cualitativo, y los primeros críticos atentos que tuvieron —como Manuel Bueno— así lo señalaron, porque la dosis de sainete que los dos hermanos pusieron en la mayoría de sus comedias largas fue muy grande, hasta el punto de que tales comedias, reducida su acción al mínimo esencial, apenas sin conflicto planteado ni desarrollado, más parecen una sucesión de situaciones entremesiles, de sucesivos sainetes zurcidos, que una comedia coherentemente planificada y desarrollada; lo que naturalmente no quiere decir que sea una regla sin excepciones (como lo vendrían a ser El genio alegre, Puebla de las mujeres, Doña Clarines o Nena Teruel). Un teatro más de contrariedades que de auténticos conflictos, un teatro que jamás se deja influir por el panorama histórico lleno de alteraciones turbulentas y dolorosas que les tocó vivir como españoles. Un teatro que parece escrito desde un gabinete con las ventanas tapiadas.

      Ya fuera en la modalidad del texto largo —comedia— ya en la del corto —sainete, juguete cómico— los hermanos Álvarez Quintero fueron madurando una fórmula teatral que, una vez encontrada y fijada (en torno a 1918 o 1920) evolucionó poco, salvo en aquellos aspectos puntuales que la afianzaban en un éxito seguro (los fracasos de sus estrenos, aunque los hubo, fueron escasos y casi siempre compensados con éxitos cuando la pieza en cuestión cambiaba de ciudad y de teatro). Lleva mucha razón el crítico Marqueríe en esta apreciación: “lo cierto es que entre el primer estreno quinteriano y los últimos no hay más diferencia sustancial que la que atañe a pequeños detalles de mecánica escénica o la superación de apartes y monólogos abusivos. Pero la fidelidad al costumbrismo naturalista se mantiene de un modo íntegro y absoluto”. Y otro observador de nuestro teatro, desde dentro y desde fuera, el dramaturgo y ensayista J. M.

     Rodríguez Méndez, se preguntaba hace algún tiempo por qué el teatro de los Álvarez Quintero alcanzó un éxito tan popular y constante durante cuarenta años largos (y todavía alguna reposición —como una reciente de Las de Caín— lo refrendó) y se respondía con el siguiente razonamiento: “es en este detallismo minucioso, puramente ornamental, en este costumbrismo meticulosamente observado, en esta trama sentimental, en la contraposición del tema doméstico al gran tema pasional, en el pintoresquismo (muchas veces abusivo) de los personajes y en el ‘lenguaje’, donde vemos las más decisivas razones del éxito popular de los hermanos Quintero”. 

   Además del teatro, los hermanos Álvarez Quintero fueron autores de una obra miscelánica en prosa y verso que se edita en el último volumen de sus Obras Completas, en donde se recopilan cuentos, cuadros de costumbres, confesiones autobiográficas, retratos de actores y actrices que representaron su teatro o de diversos autores, pintores, músicos, escultores y arquitectos; una amplia lista de artículos periodísticos, autocríticas de sus obras teatrales, diversos discursos (desde los académicos hasta los pronunciados en banquetes y homenajes propios y ajenos), argumentos de películas y un buen manojo de versos. Y para confirmar el hondo sentido de la relación fraternal que tenían estos escritores, buscaron un hueco para recoger en el final de las miles de páginas de su obra una antología de la obra literaria de un tercer hermano, Pedro Álvarez Quintero.

     La mayoría de las obras teatrales de los hermanos Álvarez Quintero se editaron, casi a la vez que se estrenaban, por la Sociedad de Autores Españoles. Sólo se recogen a continuación diversas compilaciones de este teatro y algunas ediciones recientes anotadas y comentadas de ciertas piezas (Gregorio Torres Nebrera, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Serafín Álvarez Quintero, (Utrera, Sevilla, 26 de marzo de 1871 – Madrid, 12 de abril de 1938). Escritor y dramaturgo.

     Escritor especialmente dedicado al teatro de humor y de costumbrismo andaluz, junto con su hermano, Joaquín, con el que firmó toda su producción, desde el primer título hasta su muerte, e incluso aún después de producirse el óbito, su nombre siguió figurando al lado del de su hermano por generosa decisión de éste.

     Como bien dijo Azorín en el discurso académico en el que le daba la entrada en la Real Academia Española al otro hermano, Joaquín, es “imposible separar, en el campo del arte, las vidas de los dos dramaturgos”.

     Nacido Serafín en un ambiente burgués, acomodado, pero pueblerino, a los siete años el obligado traslado familiar —por quebrantos económicos— le lleva a la capital de Sevilla (en donde él y los suyos fueron vecinos de la popular Alameda de Hércules) y a recibir allí una educación conducente a prepararle en unos gustos y unas actividades artísticas que tendrán su reflejo en una abundante obra literaria, hecha de consuno con Joaquín. Y así, en un periódico local llamado El Perecito (que dirigía Leoncio Lasso de la Vega) los dos hermanos Álvarez Quintero publicaron, firmadas por separado, sus primeras creaciones, propias de adolescentes, que consistían especialmente en atrevidillos versos festivos y circunstanciales, mientras cursaban el bachillerato en el Instituto Provincial, como este soneto “A una nariz” que es un provechoso aprendizaje en Quevedo convertido en galante piropo: “Porción divina de materia humana; / humana forma de troquel divino; / breve parte de un rostro femenino / de rosas hecha, de jazmín y grana”. Su mentor literario de aquellos comienzos juveniles se llamó Manuel Díaz Martín, periodista, bohemio y folclorista además de cronista político del periódico antes citado. Y es también el momento de iniciarse en la escritura teatral que, andando el tiempo, le daría a Serafín —como a Joaquín— gloria universal: en los meses de enero y mayo de 1888 logran estrenar en el sevillano Teatro Cervantes sendos “juguetes cómicos” titulados, respectivamente, Esgrima y amor y Belén 12, principal. Quizá las lecciones de esgrima que impartía en Sevilla el padre de Serafín para ayudar a la, entonces, menguada economía familiar pudieron influir, en alguna medida, en la situación inventada en aquella primeriza pieza teatral: el equívoco que se crea entre el pretendiente de una señorita, hija de un maestro del arte de batirse a espada, y un accidental alumno que va a aprender el modo de resolver un duelo a florete por una causa baladí. En verdad, y como lógico punto de partida, el teatro de los Quintero se aprovechaba de las situaciones básicas de enredo en que se había sustentado la comicidad del teatro de finales del siglo xix (debido a autores como los hermanos Asquerino, Rodríguez Rubí o Sánchez Pérez, que, además, ya ofrecían una Andalucía pintoresca que los autores de Utrera vendrán a depurar y perfilar con mayor gracejo) como la de confundir a una persona por otra, con los equívocos consiguientes, que es la situación motriz de esos dos primeros títulos citados y de otros varios que se nombran más adelante. En un muy breve apunte autobiográfico publicado en el número 17 de la revista Alma Española (1904) se puede leer que “de niños, alternando con los estudios y con las primeras tentativas teatrales, padecimos verdadera monomanía periodística. Fundamos periódicos de todos matices y colores, manuscritos unos, hechos otros con papel de calcar, en pasta gelatinosa otros, y otros, últimamente, impresos ya como Dios manda”.

     Y unos párrafos más adelante, en el mismo texto, han de reconocer ambos hermanos que esa irrefrenable, y adolescente, vocación periodística hizo que “cuando nos trasladamos a Madrid a pelear por la gloria y por la vida, nuestro primer acto de alguna importancia fue fundar uno [un periódico], de triste y tormentosa existencia, pero de noble y legítimo ideal”.

     En 1889 sucede el traslado de Serafín, con su familia, a Madrid, en donde él, junto con su padre y su hermano, encontrará acomodo en el Ministerio de Hacienda, rehaciéndose de esa forma, y en buena parte, la dificultosa situación de la economía familiar.

     En ese mismo año, Serafín y Joaquín entran en contacto con el actor Emilio Mesejo, a quien convencen de que les represente, ¡nada menos que en el Apolo!, el juguete cómico Gilito, obra en un acto que se estrenó el 25 de abril de 1889, aunque sólo hubo tiempo para tres representaciones. Pero con ellas bastó para que Serafín —y Joaquín— Álvarez Quintero iniciaran una larga y exitosa carrera teatral que duraría hasta mediados de los años cuarenta del siguiente siglo, si bien es cierto que, tras las representaciones del citado “juguete cómico”, hubo un paréntesis de cinco años hasta que se produjo el siguiente estreno, que llegó en la reanudación de la temporada 1893-1894, tras el obligado parón de las compañías por Semana Santa: La media naranja, otro “juguete cómico” que se representó en un teatro de mayor prestigio social como era el Lara. Mientras, en ese entreacto de silencio forzoso, fundan ambos hermanos el semanario El Pobrecito Hablador (en donde colaboraron bajo el seudónimo El Diablo Cojuelo, que abarcaba a ambos) y Serafín se ganaba unas pesetas de sobresueldo como copista y como lector de las obras del afamado sainetista y libretista de zarzuelas Miguel Ramos Carrión.

     La racha de estrenos casi ininterrumpidos se logra a partir de 1897 —El tío de la flauta, El ojito derecho y La reja—; de la penúltima pieza escribió elogios Clarín, buena opinión de aquel teatro que el severo crítico de entonces ratificó en carta personal a los autores a propósito del siguiente estreno, el sainete La buena sombra (estrenado, con música del maestro Bru, en el Teatro de la Zarzuela a comienzos de 1898: “Acabo de leer de un tirón su Buena sombra [...]. Me he reído hasta ponerme malo. Todo es graciosísimo, natural, andaluz de veras, y el segundo cuadro, sobre todo lo que dice Triquitraque al dejar la reja, cosa superior. Un sainete así honra el teatro español y el genio español. Abundancia y fuerza de ingenio, que es lo que menos se tiene hoy, son las notas principales de La buena sombra, en la que es admirable prosa y verso”. Sorprende el éxito tan considerable de un teatro tan amable como escapista, precisamente en los años preocupantes de la crisis finisecular. Los dos dramaturgos pusieron entre paréntesis el mundo circundante al escribir la mayor parte de sus obras, ya que en ellas no se advierte ni de lejos los importantes sucesos y los definitivos cambios que marcaron la vida y la historia española durante aquel primer tercio largo de siglo, desde la pérdida de las colonias ultramarinas hasta la Guerra Civil, pasando por la dictadura primorriverista o la primera Gran Guerra. Cuando, tras el dramático paréntesis del 36 al 39, vuelven los textos de los hermanos (aunque debidos ahora a una sola pluma) a las carteleras madrileñas, es como si no hubiese pasado nada, y la sociedad y los problemas que se presentan —ya sea ambientados en Andalucía o en Madrid— siguen siendo idénticos a los de 1920. Y eso que en alguna ocasión Serafín y Joaquín reconocieron que el escritor no debía dar la espalda a la inquietud o a la preocupación política, aunque no manipulada de partidismos; fue en la intervención escrita para el homenaje a Alejandro Casona con motivo del éxito de Nuestra Natacha (1936): “huir de esta política de la que nos lleva a pensar gravemente en el porvenir de nuestra patria es en los actuales momentos deserción de un deber inherente a todos, y vale tanto como querer esquivar la sombra del cuerpo”. Pero, desde luego, nunca siguieron lo predicado en su teatro.

     En 1899 muere el padre de Serafín, y al año siguiente, en el gozne de dos siglos, llega uno de sus títulos más festejados, El patio, al tiempo que se abre, entre 1900 y 1920, el período más brillante y destacado de todo el teatro de Serafín y de Joaquín, arte unido, sin indicio de distingo alguno, a los dos nombres, de forma inseparable. Ya dejó dicho en 1926 el gran hispanista francés E. Mérimée que de todos los ejemplos de colaboración entre dos autores que recoge la historia de la literatura, ésta de los Álvarez Quintero fue seguramente la más completa, la más absoluta y la más ininterrumpida. Colaboración que no se cortó en 1905, cuando Serafín decide contraer matrimonio con la señorita onubense Dolores Sánchez Mora, unión fallida pronto por ataques de celos de la esposa, seriamente enferma, y que se resuelve con el fallecimiento de la misma dos años después de las nupcias.

     El patio es una preciosa y casi eglógica pintura —se trata un teatro directamente derivado del costumbrismo decimonónico— de un típico patio sevillano y de las gentes (estereotipos por norma) que allí conviven.

     Sobre el cañamazo de una historia de desamor que sabe resolver la protagonista con la ayuda eficaz de un espacio escénico que viene a ser sucedáneo del hortus amoenus clásico, topos que Serafín y Joaquín reiterarán en no pocas obras posteriores. La cuarteta que remata los dos actos de esta comedia define muy bien su filosofía y la de buena parte del teatro quinteriano: “Ya veis que nada hay mejor / que un patio de Andalucía / para borrar en un día / desavenencias de amor”. La otra pieza igualmente celebrada de 1900 fue Los galeotes, en la que se transpone al ámbito de un quijotesco librero madrileño la historia de ingratitud y de picaresca del conocido pasaje cervantino que da título a la obra y por la que recibieron el Premio Piquer de la Real Academia Española.

     Y así, entre 1900 y 1920 se concentró la producción teatral de los Quintero (un total de ciento doce títulos, escritos preferentemente entre Fuenterrabía y El Escorial, lo que suponía un 56 por ciento de toda su bibliografía teatral que alcanzó a los doscientos títulos entre comedias, sainetes, pasos de comedia, libretos para zarzuelas, dramas, juguetes cómicos, apropósitos, etc., y hasta tres libretos para ópera) a través de una gama completa de los diversos géneros y subgéneros escénicos, pues en tan larga lista se pueden señalar melodramas como Las flores (1901; la pasión amorosa que ni el desamor puede acallar), La casa de García (1904; acerca de las desuniones familiares y, para compensar, el apoyo incondicional de quien no está obligado por exigencias de la sangre: ¿tal vez eco de El Abuelo de Galdós, autor al que tan devotamente admiraron los dos hermanos?) o Malvaloca (1912; uno de los títulos más recordados y representativos de este teatro: el amor que redime individualidades, aunque se tenga que plegar a la moral convencional o coercitiva de los otros); comedias amables, de final aleccionadoramente feliz, como La escondida senda (1908; joven descarriado que descubre en “Valle Sereno” la paz espiritual a la que aspiraba Fray Luis en su “vida retirada” y que naturalmente la encuentra en una mujer que, para los Quintero, es el emblema resumidor de la armonía consigo misma y que ayuda al varón con su beneficioso influjo —no en balde el personaje se llama María Luz—); y también Las de Caín (feliz argumento de 1908 llevado luego al cine en 1957), comedia en la que el público asiste a las simpáticas artimañas de un honrado profesor de lenguas vivas para cambiar la soltería de su dilatada prole femenina por ventajosos y felices matrimonios; una propuesta —con el enredo consiguiente— que tiene su correlato alternativo en la comedia de 1926, Las de Abel, reverso de la anterior, pues ahora es un grupo de muchachas que defienden su voluntaria soltería antes de exponerse a matrimonios de conveniencia nada fiables. Doña Clarines (1909) nos presenta uno de los mejores personajes femeninos de todo el amplio elenco ofrecido por este teatro. Una dama tan aparentemente autoritaria como profundamente tierna y comprensiva que, partiendo de desgraciadas experiencias amorosas, se erige en conciencia correctora de curiosos ámbitos comunitarios como el de Guadalema, que es la versión, más amable y costumbrista, de la Moraleda acuñada por el teatro benaventino como ejemplo de la pusilánime ciudad de provincias propicia a la intolerancia. Y es que el teatro ideado por Serafín y Joaquín Álvarez Quintero supo perfilar muy atractivos personajes femeninos, por lo que Azorín, en el ya aludido discurso académico, señalaba que “las mujeres dominan en el teatro de los Quintero.

     El corazón de la mujer está henchido de ingenuidad y de bondad. Un vivo e irreprimible sentimentalismo mueve a las mujeres. Sonríen y lloran al mismo tiempo”. Y por la misma razón fueron grandes actrices del primer tercio del siglo xx las que interpretaron muchas de estas obras: Rosario Pino, Carmen Cobeña, Lola Membrives, Carmen Díaz, Catalina Bárcena, Margarita Xirgu, Leocadia Alba, Concha Catalá, Balbina Valverde o María Gámez... y al frente de todas ellas María Guerrero que, por ejemplo, encarnó a la Malvaloca de la comedia epónima o a la inolvidable Consolación de uno de los mejores textos de estos dramaturgos, El genio alegre, estrenado en 1906 en Buenos Aires, y ambientado en el idealizado latifundio andaluz de Sacramento Alcázar. La obra es un completo ejemplo de la comedia quinteriana de caracteres, sobre todo el de la protagonista que, haciendo honor a su nombre, incide muy positivamente sobre un lugar triste, desangelado, hasta su llegada, convirtiéndolo en un lugar presidido por la risa, las flores y, consecuentemente, el amor, a partir de la frase que reitera, definiéndolo, el personaje (y que es la síntesis de una filosofía tan vitalista como ingenua de sus autores): “¡alegrémonos de haber nacido!”.

     Convencional solución de un mundo que se presenta sin conflicto alguno, cuando el ya mencionado Azorín había publicado unas crónicas periodísticas desde la población sevillana de Lebrija, en 1905 (y un lugar parecido podría haber inspirado el imaginario lugar de la acción, Alminar de la Reina), mostrando cómo el hambre y la tuberculosis hacían estragos entre los jornaleros hacinados en los arrabales, a modo de ejemplo de una “Andalucía trágica” que los hermanos Álvarez Quintero ignoraron y callaron en todo momento. Y es que una función asumida por el teatro de los hermanos fue la de tranquilizar conciencias burguesas y conservadoras como las de los personajes que sacaban a escena.

     También Serafín, con Joaquín, aportó argumentos y diálogos a los compositores de zarzuela. Suyos fueron los libretos de La patria chica (1907; partitura del maestro Chapí), La muela del rey Farfán (1909; zarzuela infantil cómico-fantástica de Amadeo Vives), o Pitos y palmas (1932, con música de Alonso).

     El amor es el gran argumento y el omnímodo recurso del mayor número de estas obras, por no decir de su totalidad. Amores y amoríos fue otro de sus títulos más afamados de 1908 (en el que se opone el sentimiento pleno y duradero del matrimonio a las aventuras ocasionales y efímeras), y por ello mismo —además de la admiración por su paisanaje— se acercaron al sentimiento de la literatura becqueriana para glosarla en varias ocasiones: en la adaptación del relato La venta de los gatos (dada a conocer en México en 1937), y en las comedias La rima eterna (1910) y El amor que pasa (1904; la comedia de la soltería forzosa, por el horror al matrimonio de los solteros de clase acomodada de Arenales) en la que se husmea tan sólo —los Quintero rara vez profundizaron en sus temas— en los pormenores de un gineceo de Andalucía la Baja, sin llegar a las lacras sociales que muchas veces quedan antes solapadas —o incluso justificadas— que expuestas y denunciadas. También la admiración por Galdós se transfirió a su actividad teatral, pues adaptaron para la escena la novela Marianela (1916) —con la Xirgu en el reparto— y acabaron una comedia póstuma de Galdós que había quedado a medias, Antón Caballero, con Borrás en el papel estelar. Un cariño y respeto por Pérez Galdós que compartieron con otro gran novelista del xix, y andaluz como ellos, y con cuya literatura debían de sentirse profundamente identificados: Juan Valera, a quien homenajearon ambos hermanos en su comedia Pepita y don Juan (1928). Y el mito donjuanesco tampoco escapó a su contribución, aportando un tenorio ya de vuelta, maduro, que recuerda nostálgico cuántas veces fue conquistado más que conquistador y que acaba convirtiéndose en protector de las mujeres que, lejos de burlarlas, vela por su dignidad y buen nombre, porque el don Juan de la Vega de los Quintero es ya Don Juan, buena persona (1918).

     En 1920, Serafín Álvarez Quintero ingresó en la Real Academia Española, y su discurso de recepción (contestado por Ricardo León) versó sobre sus ideas acerca de la escritura teatral. Se elogia allí el diálogo como el esencial constituyente de la obra dramática, de modo que el habla peculiar que se le concede a cada personaje, su particular idiolecto, es lo que verdaderamente lo crea, y en ese sentido el mayor de los Álvarez Quintero encontraba en el rico acervo de los sainetes españoles el mejor diálogo escénico de todas las épocas, y por tanto a donde acudir para aprender ese gran reto de todo dramaturgo que se precie.

     Durante los años de Guerra Civil los hermanos permanecieron en Madrid, en donde murió durante ese tiempo Serafín, y sólo estrenaron dos títulos en tierras americanas (La venta de los gatos, en México, y Los papaítos, en Uruguay; esta segunda debió de ser de las últimas piezas en cuya redacción intervino Serafín, aunque según se dice en la autocrítica de la comedia titulada Burlona, fue ése el último texto fruto de la colaboración fraternal) (Gregorio Torres Nebrera, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     La calle Hermanos Álvarez Quintero está situada en el barrio de El Ejido. Es una calle que parte de la calle Gustavo Adolfo Bécquer, finalizando en la avenida de las Espigas. Tiene una longitud de 75 metros aproximadamente, siendo unidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas V.P.O. en la acera de la izquierda, mientras que la acera de la derecha es el límite del Parque Alcalde Pedro Brenes Cantón (antiguo Parque de los Poetas), vulgo "Parque del Ejido", formando parte de una zona residencial. 
     La calle Hermanos Álvarez Quintero es, históricamente, una vía relativamente moderna en el callejero burguillero, puesto que fue creada en la década de los años '70 del siglo XX, al urbanizarse esa zona del Barrio de El Ejido.

Callejero de Burguillos: La Calle Holanda

     Mostramos en Historia de Burguillos, una pequeña reseña e imágenes de la calle Holanda, en Burguillos, aprovechando que hoy, 27 de abril, es el Día del Rey, la Fiesta Nacional de Holanda (Países Bajos), en conmemoración de la fecha de nacimiento del rey Guillermo.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos) está dedicada al Reino de los Países Bajos (Holanda), país centro-europeo perteneciente a la Unión Europea y cuya capital es la ciudad de Amsterdam, no obstante, la sede del gobierno, del parlamento, de la monarquía y de los órganos judiciales se encuentra en La Haya.     

     La gran mayoría de la superficie de los Países Bajos —como país constitutivo del Reino— está localizado en Europa, con la excepción del Caribe Neerlandés: tres municipios especiales (Bonaire, Saba y San Eustaquio) se sitúan en el Caribe. Aruba, Curazao y San Martín también se encuentran en el Caribe.

     La historia de los Países Bajos comienza como la de un pueblo marinero que prosperó en una llanura en el mar del Norte, en el noroeste de Europa. Cuando llegaron los romanos, y con ellos la historia escrita en el 59 a. C., la región estaba escasamente poblada por diversos grupos tribales en la periferia del imperio. Más de cuatro siglos de dominación romana dejaron efectos demográficos muy profundos, resultando finalmente en la creación de tres pueblos germánicos mayoritarios en el área: los frisones, los sajones neerlandeses, y los francos. Algunos misioneros hiberno-escoceses y anglosajones intentaron propagar el cristianismo en los Países Bajos en el siglo VIII. Los descendientes de los francos salios llegaron a dominar la zona con el paso del tiempo y, de este modo surgió el neerlandés.

     El dominio carolingio, el abandono del Sacro Imperio Romano y la depredación vikinga siguieron; por lo que los nobles locales dejaron a los ducados y condados altamente independientes. Durante varios siglos, las áreas de Brabante, Holanda, Zelanda, Friesland y Gelre lucharon intermitentemente entre ellas, pero al mismo tiempo, el comercio continuó y creció; las tierras fueron reclamadas y las ciudades prosperaron. Forzados por la naturaleza para trabajar juntos, con el paso de los siglos construyeron y mantuvieron una red de pólders y diques que mantuvieron lejos las inundaciones y el mar en el proceso de transformación de su paisaje.

     En 1433, el Duque de Borgoña había asumido el control sobre la mayoría de los territorios neerlandeses en lo que se conoce como Países Bajos Borgoñones. Bajo su reinado, comenzó la unificación de los Países Bajos y se experimentó un auge cultural sin precedentes. Sin embargo, bajo el control de Carlos V y Felipe II, el territorio se convirtió en una parte del Imperio de España. La reforma protestante hizo del calvinismo la religión dominante en el norte. El contraataque español fue dirigido por el Duque de Alba y por Alejandro Farnesio. En 1566, Guillermo de Orange, un calvinista, inició la guerra de los Ochenta Años para luchar contra la monarquía católica española. La revuelta neerlandesa fue un enfrentamiento épico contra los españoles; finalmente la venció el norte con la Paz de Westfalia en 1648, pero España mantuvo el control en el sur.

     Así nació la República Neerlandesa, una nación de hablantes neerlandeses con una mayoría protestante, muchos católicos, y miles de judíos y una por aquel tiempo extraña política de tolerancia. Los Países Bajos se beneficiaron del declive de Amberes y la llegada masiva de los refugiados protestantes.

     Durante la Revuelta el comercio floreció y las Provincias Unidas prosperaron. Ámsterdam se convirtió en el mayor centro de comercio del norte de Europa. En el Siglo de oro neerlandés, que tuvo su cenit alrededor de 1667, hubo un notable florecimiento en el comercio, la industria (especialmente la marinera) y las artes (especialmente la pintura y las ciencias). Usando su poder naval y su extensa flota comercial, la provincia de Holanda creó un Imperio neerlandés universal, una potencia marítima con un alcance comercial, imperial y colonial que se extendió hasta Asia, África, y América. El comercio de esclavos era especialmente rentable.

     A mediados del siglo XIX comenzó su declive debido a varios factores económicos. La población era pequeña –menos de dos millones de habitantes–. El sistema político del país era dominado por regentes ricos y (algunas veces) por estatúderes extraídos de la Casa de Orange. Finalmente, Ámsterdam perdió su liderazgo como ciudad más importante del norte de Europa frente a Londres. En 1784 una guerra contra Gran Bretaña terminó desastrosamente para la nación. Hubo un creciente descontento y un conflicto entre los orangistas y los patriotas inspirado en la Revolución francesa, y luego un conflicto contra la propia Francia. Una República de Batavia profrancesa se estableció, y con la consolidación del poder francés bajo el mandato de Napoleón, los Países Bajos se convirtieron gradualmente en un estado satélite de Francia, que culminó en el Reino de Holanda, para pasar a ser simplemente una provincia imperial.

     Tras la batalla de Leipzig y el posterior colapso del Imperio francés en 1813, los Países Bajos fueron restaurados como un "principado soberano", proporcionando la Casa de Orange un monarca. La Conferencia de Viena en 1815 confirmó esta autoridad mediante la creación del Reino Unido de los Países Bajos. El rey Guillermo I también obtuvo dominio sobre Bélgica. Pero el abismo cultural entre el norte y el sur del país era demasiado grande. Bélgica se rebeló en 1830, y las potencias europeas reconocieron su independencia. Después de un período conservador al principio, surgieron fuertes sentimientos liberales, convirtiendo al país en una democracia parlamentaria mediante la Constitución neerlandesa de 1848, con un monarca constitucional. La industrialización y la urbanización hicieron de los Países Bajos una nación próspera, con un gran imperio.

     Los Países Bajos fueron neutrales durante la Primera Guerra Mundial, y los años 1920 y los 1930 fueron años tranquilos. El 10 de mayo de 1940 la Alemania nazi invadió el país, y tras destruir Róterdam, la ocuparon. Alrededor de 100 000 judíos neerlandeses fueron asesinados en el Holocausto y otros grupos étnicos sufrieron también grandes pérdidas demográficas. El 5 de mayo de 1945, la guerra terminó tras la liberación, en su mayor parte, por las fuerzas canadienses. Los años de la posguerra fueron época de penurias debido a los desastres naturales y la emigración masiva, que fue seguida por una reconstrucción con programas de obras públicas a gran escala (especialmente el Plan Delta), la recuperación económica, la integración europea, y la introducción gradual de un estado de bienestar. También hubo un conflicto con Indonesia, que terminó con la retirada neerlandesa por completo de sus antiguas colonias en 1961. Además Surinam declaró su independencia en 1975. Mucha gente de Indonesia y Surinam, y más adelante de otras naciones, se trasladó a los Países Bajos, lo que dio lugar a la transformación del país en una sociedad multicultural.

     La segunda mitad del siglo XX fue marcada por una paz y prosperidad relativas. En el siglo XXI, los Países Bajos se han convertido en un país moderno y dinámico con una economía exitosa (la 16.º más grande en 2010) y orientada hacia el mercado internacional, y con una alta calidad de vida.

     La calle Holanda está situada en el polígono industrial "Cuarto de la Huerta". Va de la calle Francia, a la calle Suecia, siendo el inicio de la calle Austria, y Suecia, teniendo una longitud de 200 metros aproximadamente. Lamentablemente es una de las calles que apenas pasó del papel a la realidad, porque sólo hay indicios de lo que será su trazado, ya que se encuentra al inicio de su ejecución.

   La calle Holanda es, históricamente, una vía moderna, puesto que fue creada con el boom inmobiliario que se produjo en nuestro pueblo a comienzos del siglo XXI y junto al hecho de ser íntegramente industrial, hace que tenga tan sencillo comentario.

     Lamentablemente en la fecha de publicarse esta entrada, esta calle no está rotulada, de ahí que desde estas líneas pido que se subsane cuanto antes.

Callejero de Burguillos: La calle Juan Gris

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes de la calle Juan Gris, en Burguillos, aprovechando que hoy, 23 de marzo, es el aniversario del nacimiento (23 de marzo de 1887), de Juan Gris, uno de los grandes genios artísticos, nacidos en España.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos).

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. Está dedicada a Juan Gris, uno de los mejores pintores españoles de todos los tiempos.

Conozcamos la Biografía de Juan Gris, a quien está dedicada esta vía del callejero burguillero;

     José Victoriano González Pérez, "Juan Gris". (Madrid, 23 de marzo de 1887 – Boulougne-sur-Seine, París, Francia, 11 de mayo de 1927). Pintor.

     Nació en el n.º 4 de la calle del Carmen de Madrid, en el seno de una familia acomodada. La madre, Isabel Pérez Brasategui, procedía de Málaga. El padre, Gregorio González y Rodríguez, de Valladolid. Era el número trece de catorce hermanos, de los que sólo cuatro llegaron a la edad adulta. La familia, que vivía del comercio, se mudó de domicilio en varias ocasiones para adaptarse a una situación progresivamente menos acomodada. En 1902, José Victoriano ingresó en la Escuela de Artes e Industrias de Madrid (luego llamada Escuela Industrial). Allí estudió Matemáticas, Física, Ingeniería y Metodología Científica. Ese mismo año comenzó su colaboración gráfica con la prensa periódica, una actividad que supuso su principal fuente de ingresos durante muchos años. Sus primeros dibujos publicados aparecieron en las revistas Blanco y Negro y Madrid Cómico.

     En 1904 dejó la Escuela de Artes e Industrias y estudió Pintura en el taller de Moreno Carbonero, al tiempo que visitaba frecuentemente el Museo del Prado. Hizo entonces amistad con otros pintores jóvenes residentes en Madrid: Daniel Vázquez Díaz, Gorges Kars y Willy Geiger —colaborador de la revista modernista alemana Judgend—. También es posible que entablase amistad con Eulogio Varela, caricaturista modernista de la revista Blanco y Negro. En 1906 realizó las ilustraciones, de estilo modernista, del libro del poeta peruano José Santos Chocano titulado Alma América. Poemas Indoespañoles. Una de ellas aparece firmada por primera vez con el que fue su seudónimo a partir de entonces: J. Gris. La revista Blanco y Negro publicó La conquista del pan, apuntes para una comedia modernista, una novela de Francisco Flores, con tres ilustraciones de Juan Gris.

     A finales de septiembre llegó a París, donde le esperaba su amigo Daniel Vázquez Díaz en la Gare d’Orsay. Vázquez Díaz había animado a Gris a emigrar a la capital francesa. Después de pasar un tiempo en el hotel Calincourt, donde también vivía Vázquez Díaz, Gris se instaló en el n.º 13, rue Ravignan (edificio conocido en la historia del arte con el sobrenombre de “Bateau Lavoir”). En este edificio también vivió Picasso hasta el otoño de 1909. Allí conoció a poetas y críticos cercanos a este pintor, como Guillaume Apollinaire, André Salmon y Max Jacob. Algo más tarde, en 1907 conoció al crítico Maurice Raynal, a quien le unió, a partir de entonces, una gran amistad, y al pintor Georges Braque, que comenzaba a frecuentar el estudio de Picasso. Daniel Vázquez Díaz pintó entonces el Retrato de Juan Gris, hoy en paradero desconocido. En 1908 Gris conoció al marchante de origen alemán Daniel-Henri Kahnweiler, que acudía a visitar a Picasso y a contemplar en su estudio el lienzo Les Demoiselles d’Avignon y otras obras relacionadas. Se iniciaba así una relación que tendría gran trascendencia en la trayectoria artística y personal de Juan Gris.

     Durante estos primeros años en París, Juan Gris siguió publicando ilustraciones en revistas, como las catalanas Papitu, La Campana de Gràcia o L’Esquella de la Torratxa, a las que pronto siguieron otras francesas, como L’Assiette au Beurre, Le Charivari, Le Rire y Le Cri de París, así como el periódico Le Temoin.

     El 9 de abril de 1909 nació Georges González Gris, hijo de Juan Gris y de la joven francesa Lucie Belin, con quien Gris convivió unos años.

     En 1910, aunque continuó haciendo caricaturas para publicaciones francesas y catalanas, comenzó también a pintar. Realizó entonces su óleo más antiguo conservado, Sifón y botellas. Conoció a Pierre Reverdy, que dos años más tarde, en 1912, se instaló también en el Bateau Lavoir, justamente enfrente del estudio de Gris. Hacia 1911, el estilo de la obra de Gris se fue decantando hacia la geometrización cubista.

     Sus primeros retratos, de Maurice Raynal y de Juan Legua, así lo ponen de manifiesto.

     El año 1912 tuvo gran importancia en la trayectoria artística y vital de Juan Gris. En primer lugar, vendió algunos cuadros al galerista Clovis Sagot, quien organizó la primera exposición del pintor en enero de 1912. Este mismo año pintó el retrato titulado Hommage à Picasso, calificado por Apollinaire de “cubismo integral” (L’Intransigeant, 25 de marzo de 1912), e introdujo por primera vez el collage en sus obras. Asimismo, expuso en en Salon des Indépendents y en la Section d’Or de París, lo que significaba su plena incorporación pública a las vanguardias parisinas. Ya en calidad de vanguardista de incipiente prestigio, participó también en la exposición cubista de las Galerías Dalmau de Barcelona con cinco pinturas y tres dibujos. Esta muestra, que se celebró entre el 20 de abril y el 10 de mayo en el que era el espacio más abierto a la modernidad en la España de su tiempo, supuso para Gris la primera oportunidad de exponer en su país. Del mismo modo, el artículo publicado en La Publicitat de Barcelona, probablemente escrito por Junoy, fue la primera crítica dedicada enteramente a Gris. Quizá como consecuencia de todo esto, o quizá como culminación lógica de un proceso de acercamiento que había comenzado en 1907, Gris firmó un contrato con el marchante Daniel-Henri Kahnweiler, lo que le proporcionaba una primera estabilidad económica.

     Por último, Josette, que será la compañera estable de Gris hasta la muerte de éste, se estableció con él en la rue Ravignan.

     Entre agosto y noviembre de 1913, Gris y Josette residieron en Céret, un pequeño pueblo del Rosellón francés, donde también estaban el escultor catalán Manolo Hugué, Pablo Picasso y otros artistas. Este mismo año el poeta y crítico de arte Guillaume Apollinaire publicó Méditations Esthéthiques. Les peintres Cubistes, un libro llamado a convertirse en primera referencia sobre el movimiento artístico cubista. En él, dedicó un apartado a Juan Gris, en el que le calificaba como “el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, [...] el artista pintor que no quiere concebir más que estructuras nuevas, que no querría dibujar ni pintar otra cosa que formas materialmente puras”. El marchante Léonce Rosenberg y la escritora y coleccionista americana Gertrude Stein, que fue una de las grandes defensoras de la obra de Gris, adquirieron por primera vez cuadros suyos.

     En los primeros meses de 1914 Gris hizo casi exclusivamente collages. Para pasar el verano, Gris y Josette se trasladaron a Collioure, un pueblo costero cercano a la frontera con España. Allí se encontraron con los pintores Pierre Matisse y Albert Marquet, con quienes compartieron mucho tiempo de trabajo y conversaciones.

     El estallido de la Primera Guerra Mundial rompió el ambiente eufórico de las vanguardias parisinas, lo que afectó también a Juan Gris. Los cubistas se dispersaron, siendo muchos de ellos llamados a filas, mientras otros, como Picasso, por ser extranjeros, permanecieron en una situación incómoda en el interior de Francia. Por su parte, el marchante Kahnweiler, por su origen alemán, debió permanecer fuera de Francia, mientras sus propiedades eran confiscadas.

     Desde Berna, donde se había refugiado, Kahnweiler sólo pudo mantener durante unos meses el apoyo económico a Gris.

     A pesar de su situación precaria, en enero de 1915 rehusó la propuesta de compra de cuadros de Léonce Rosenberg, por fidelidad a su contrato con Kahnweiler.

     Sin embargo, unos meses más tarde y una vez asumida la nueva situación europea, este contrato quedó roto de común acuerdo. Por su parte, Gertrude Stein, enterada de los apuros económicos de Gris, le envió dinero regularmente durante unos meses. De regreso a París, Gris ilustró Poèmes en prose, de Pierre Reverdy, publicado por Paul Virault, y se reunió a menudo con el pintor cubista Jean Metzinger. Realizó su primer cuadro con el tema de “ventana abierta”: Naturaleza muerta y paisaje Place Ravignan, influido por la obra de Matisse. Este tema, que contraponía metafóricamente la visión interior y la visión exterior, fue abordado con frecuencia en toda su obra posterior. El pintor italiano Amadeo Modigliani, también residente en París, pintó su Retrato de Juan Gris.

     Léonce Rosenberg encargó en 1916 a Gris y Reverdy la realización de un libro. En verano del mismo año, Gris y Josette se instalaron en Beaulieu, cerca de Loches, en la región de Turena. Gris realizó entonces Mujer con mandolina (copia de Corot) y Retrato de Josette.

     En ellos mostraba tanto su interés por las fuentes históricas de la pintura moderna como su sentido estructural de la imagen.

     En noviembre regresaron a París. Allí colaboró en la organización de un homenaje al poeta Guillaume Apollinaire, que había sido herido en la trinchera. En enero de 1917, volvió a mostrar su solidaridad con los artistas franceses que habían sido movilizados por la guerra, acudiendo a un banquete celebrado en París para celebrar la recuperación del pintor Georges Braque de sus heridas. Gris reanudó su amistad con este artista, que comenzó entonces a pintar de nuevo, así como con el escultor lituano Jacques Lipschitz. Posiblemente esta relación con Lipschitz le animara a introducirse en el campo de la escultura, realizando entonces su primera pieza tridimensional: una escultura policromada titulada Arlequin. Después de una larga insistencia, el marchante Léonce Rosenberg firmó finalmente un contrato con Gris para tres años, comprando toda su obra de 1915 en adelante.

    Entre abril y noviembre de 1918, Gris y Josette se establecieron en Beaulieu, donde recibieron las visitas de los artistas Jean Metzinguer, Jacques Lipschitz, María Blanchard y del poeta chileno Vicente Huidobro.

     El 11 de noviembre se declaró el armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Dos días antes había fallecido Guillaume Apollinaire. En diciembre, el n.º 3 de la revista Dada, publicada por el grupo del mismo nombre fundado en Zúrich por Tristan Tzara, reprodujo tres dibujos de Gris. El movimiento Dada era una propuesta muy radical, de rechazo de todas las formas de la cultura occidental, por lo que, de este modo, y a pesar de su proverbial moderación estética y vital, Gris quedaba alineado con lo más atrevido de la vanguardia de su tiempo. Paradójicamente, al año siguiente, en abril de 1919, la revista Valori Plastici, asociada tradicionalmente con el retorno al orden que sufrió el arte occidental coincidiendo con la crisis moral que supuso la guerra mundial, publicó también unas declaraciones de Gris en un volumen dedicado al cubismo. La obra de Gris era, pues, reivindicada también desde posiciones que proponían un retorno al clasicismo desde una relectura moderna del arte del pasado. Esta confluencia de posiciones opuestas en la obra y la figura de Gris se explica porque, siendo el más puro cubista, era también el más clásico.

     Recuperado el pulso de la vida cultural parisina tras la guerra, en abril de 1919 Gris realizó su primera exposición retrospectiva, con una cincuentena de obras posteriores a 1915, en la Galerie de l’Effort Moderne que había abierto Léonce Rosenberg. Con este motivo, se organizó una lectura de poemas de Jean Cocteau, con una introducción de Maurice Raynal y música de Jean Auric. Ilustró La Guitare endormie de Reverdy, y comenzó su serie de Arlequines. Daniel- Henri Kahnweiler reanudó sus relaciones con Gris desde Suiza.

     En 1920 expuso en la que constituiría la última sección cubista del Salon des Indépendents, y en la Section d’Or de París. Firmó un nuevo contrato con Kahnweiler, que abría ahora la Galerie Simon en la rue Astorg de París, y llegó a un acuerdo con Rosenberg, por el cual cada uno de los marchantes recibiría cuadros de determinadas medidas.

     Este mismo año comenzaron a aparecer los primeros síntomas de la enfermedad que ensombrecería sus últimos años de vida. Inicialmente fue diagnosticado de pleuresía, y comenzó así una etapa en la que los períodos de salud y de enfermedad se alternaban, lo que no le impedía desarrollar su actividad artística.

     Después de pasar el verano en Beaulieu, regresó en octubre a París, donde Kahnweiler le mostró su nueva galería.

     Su frágil estado de salud desaconsejaba el invierno en París, por lo que de nuevo Josette y Juan Gris viajaron en otoño, estableciéndose esta vez en Bandol-sur- Mer. Gris dedicó esos meses a trabajar en unas litografías de encargo, para ilustrar el libro Ne coupez pas, Mademoiselle, ou les erreurs de P.T.T., de Max Jacob, que se publicó un año más tarde. Maurice Raynal editó Juan Gris.

     Comenzó el año 1921 con un grave contratiempo: la noticia de que las obras que habían sido antiguamente propiedad de Kahnweiler, confiscadas durante la guerra, iban a ser subastadas.

     En febrero de 1921 apareció un texto de Raynal sobre Gris en la revista Esprit Nouveau, y en marzo se celebró una exposición de Gris en la galería de Rosenberg, Galerie de l’Effort Moderne. Mientras tanto, el poeta chileno Vicente Huidobro, que había colaborado en la creación de un ambiente vanguardista en el ámbito literario madrileño, le pidió una litografía —un retrato del autor— para el libro que preparaba: Tremblement du ciel. Otra muestra de su contacto y participación activa en el ambiente vanguardista parisino fue su intervención en una polémica sobre el concepto de “purismo”. Este concepto había sido expuesto por Ozenfant y Jeanneret en la revista L’Esprit Nouveau, y en contestación a aquel artículo, Gris escribió al primero sobre su método de trabajo, siempre de lo general a lo particular, de la geometría al objeto: “Al parecer, rechazas la idea que yo he expresado en alguna ocasión [...] recuerda que mientras que un griego tomaba una mujer ateniense concreta y extraía de ella un ideal, y en consecuencia un tipo genérico de feminidad, la Iglesia en cambio tomó la idea abstracta de Dios y la convirtió en un Jesús amable, con su barba, su bigote, su cruz y su corona de espinas.

     Sí, soy terriblemente cristiano a este respecto, porque éste es exactamente mi propio procedimiento” (Letters, CXXIV).

     En abril de 1921 Gris fue invitado por Diaghilev a colaborar con los prestigiosos Ballets Russes, para los que también trabajaron otros reputados artistas modernos europeos, incluyendo a pintores como Picasso o músicos como Satie, Stravinsky o Manuel de Falla.

     Diaghilev propuso a Gris concretamente la realización de la decoración para la suite Cuadro Flamenco, un conjunto de danzas y canciones andaluzas con música de Manuel de Falla. Gris dudó en aceptar el encargo por la negativa incidencia que pudiese tener en su trabajo regular, pero finalmente, aunque ligeramente fuera de plazo, accedió por consideraciones prácticas. Cuando llegó a Montecarlo para comunicar personalmente su decisión a Diaghilev y ultimar los detalles, el encargo había sido ya asignado a Picasso.

     A pesar de todo, Diaghilev consiguió que Gris permaneciera unos días en Montecarlo y retratase a las principales bailarinas del grupo. Conoció entonces al pintor ruso Mihlail Larionov, y visitó a Matisse, así como a Gertrude Stein y su compañera Alice Toklas.

     En junio se celebró la primera subasta de los fondos requisados durante la guerra a Kahnweiler en el hotel Druot de París. La cotización de las obras de Gris, comparativamente baja en relación con otros pintores relacionados con el cubismo, supuso un duro golpe moral para el pintor. A esta crisis se sumó otra de tipo personal: Gris y Josette se separaron temporalmente, pues el pintor planeaba contraer matrimonio con Marcelle, una rica muchacha de la que, al parecer, se había enamorado. En octubre, a pesar de todo, y de nuevo ante la advertencia médica de la inconveniencia del invierno en París, partió hacia Céret, acompañado de nuevo por Josette, instalándose en el hotel Garretta. Como en ocasiones anteriores, en Céret encontraban a menudo al escultor catalán Manolo Hugué, cuyo carácter expansivo congeniaba poco con el retraimiento de Gris. No encontró esta vez, sin embargo, el ambiente intelectual y artístico de estancias anteriores, por lo que se concentró aún más en su solitario trabajo de pintor.

     Ese mismo año, el coleccionista americano Joseph Brummer donó un cuadro pintado por Juan Gris en 1916, titulado Frutero y botella, al Smith College de Northampton. Éste fue el primer cuadro de Juan Gris que formaba parte de la colección de un museo americano.

     En la primavera de 1922, Gris y Josette regresaron a París. Decidieron entonces abandonar su antigua casa-estudio del n.º 13 de la rue Ravignan (Bateau Lavoir), para instalarse en Boulogne-sur-Seine, cerca de Kahnweiler. Dejaron entonces, por primera vez, el barrio de Montmartre, con sus bohemias condiciones de vida, para instalarse en las afueras de la capital. Este traslado tenía como objetivo una mayor comodidad, dado el estado físico de Gris. Pero significaba también un mayor aislamiento de los ambientes artísticos, aunque no de Kahnweiler, que vivía en la misma calle. A pesar de todo, en Boulogne-sur-Mer Gris y Josette recibían a menudo a Maurice Raynal, Masson, Salacrou, Antonin Artaud, Max Jacob, Michel Leiris, Robert Desnos, así como al músico Erik Satie o al fundador del movimiento Dada, Tristan Tzara.

     En octubre de 1922 fue hospitalizado para una operación, y en noviembre Diaghilev le encargó los trajes y decorados para Les Tentations de la bergère ou l’amour vanqueur (Las Tentaciones de la Pastora o el amor victorioso) una obra del siglo xviii con música de Monteclair. Man Ray fotografió a Juan Gris, por indicación de Gertrude Stein, que había enviado también a la periodista Kate Buss a entrevistarse con el pintor con el objetivo de que publicase algo sobre él en la prensa de Boston.

     Mientras tanto, Gris continuaba la serie de Pierrots y Arlequines.

     En marzo-abril de 1923, Gris realizó una exposición en la Galerie Simon de París. En junio, Diaghilev encargó a Gris la dirección escénica de la Fête Maravilleuse en el Salón de los Espejos de Versalles, y más tarde le encargó también los decorados para la ópera La Colombe, de Gounod. Para realizarlos debía pasar una temporada junto a la compañía de Diaghilev.

     Aunque pudo visitar en Niza a Matisse y a Stein, detestaba el ambiente de la Costa Azul, pues dificultaba su trabajo en el campo de la pintura. También para Diaghilev, propuso unos decorados para la obra L’Education Manquée que había sido inicialmente encargados a Picasso, y que éste había rechazado. La revista alemana Der Querschnitt, de Frankfurt am Main, dirigida por A. Fletcheim, publicó en su número de verano un artículo de Gris titulado “Notas sobre mi pintura”, en el que el artista explicaba de nuevo su “método deductivo”.

     En enero de 1924, Josette y Gris, cuya salud se ha resentido, regresaron a Boulogne-sur-Seine. Realizó ilustraciones para Le Casseur d’Assiettes, de Salacrou.

     El día 15 de mayo, Gris pronunció en la Universidad de La Sorbona la conferencia “Sobre las posibilidades de la pintura”, invitado por el doctor Allendy, director de la Sociedad de Estudios Filosóficos y Científicos.

     Esta conferencia, que condensaba las principales ideas de Juan Gris tanto sobre su obra, como sobre el cubismo y sobre el concepto mismo de pintura, tuvo una gran difusión posterior. En mayo realizó su última colaboración con Diaghilev: los decorados para la fiesta de la Cruz Roja en los grandes almacenes Le Printemps de París. Pasó unos días de agosto en Nemours, junto con Michel Leiris, Masson y Tual. En otoño The Little Review (otoño de 1924-invierno de 1925) publicó un texto de Stein sobre Gris, con reproducciones de sus obras.

     En enero de 1925 se publicó en el Bulletin de la Vie Artistique la “Réponse à une enquete ‘chez les cubistes’”.

     En abril se celebró una exposición de Gris en la Galería Flechtheim de Düsseldorf. Puesto que la salud de Gris empeoró, viajaron a Le Havre, donde pasaron unos días con los Salacrou. Este año tuvieron lugar las primeras adquisiciones de obras de Gris por los prestigiosos coleccionistas Alphonse Kahn y G. F. Rever. Estas ventas tuvieron una gran significación para Gris. También entonces, un cuadro de Gris —propiedad de Gertrude Stein— figuraba en el pabellón proyectado por Le Corbusier para la Exposition des Arts Décoratifs, de la que el movimiento art décò tomó su nombre. En diciembre, Gris y Josette fueron a descansar a Toulon. Allí recibieron las visitas del escritor Ford Madox Ford, la escritora americana Gertrude Stein, así como los Simon y los Raynal.

     Gris realizó entonces las ilustraciones para A book concluding with As a Wife as a Cow-A Love Story, de Gertrude Stein, que salió a la luz ese mismo año. Se publicó también el libro Mouchoir de nuages, de Tristan Tzara, cuyas ilustraciones eran ocho aguafuertes de Gris, uno de ellos en la portada.

     En 1926, Juan Gris proyectaba nacionalizarse francés.

     Trabajó en litografías para el libro Denise de Raymond Radiguet, y en abril regresó a Boulogne-sur- Seine. Su pintura, según él mismo decía, comenzaba tener un aire “pompeyano”. En julio, su hijo Georges, que vivía en Madrid con los hermanos de su padre desde hacía años, llegó a Boulogne-sur-Seine, y decidió quedarse. Mientras tanto, se agravaba el estado de salud de Gris. Sufría ataques de asma y se le diagnosticó una anemia. Durante el verano, sufrió las consecuencias de un pie lastimado, y la fiebre diaria le obligaba a permanecer en cama. Se hablaba de un posible tifus, de una dolencia pulmonar, y se le aconsejó pasar el invierno en la montaña. Sin embargo, en noviembre Georges, Josette y Gris se instalaron en Hyères.

     Los continuos ataques de asma impidieron a Gris trabajar.

     Los médicos que le visitaban decidieron tratarle de enfisema.

     En enero de 1927, y después de pasar unos días en Puget-Theniers, en los Alpes Marítimos, Josette, Georges y Juan Gris volvieron precipitadamente a Boulogne-sur-Seine. Pero la salud de Gris no mejoraba.

     Entre febrero y mayo Gris consiguió volver a trabajar temporalmente, pero varias crisis de uremia lo recluían intermitentemente en la cama. El día 11 de mayo, en Boulogne-sur-Seine, en las afueras de París, Juan Gris murió a los cuarenta años de edad (María Dolores Jiménez-Blanco, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     La calle Juan Gris está situada en la barriada El Señorío de Burguillos. Va de la calle Murillo, a la avenida Rodin y tiene una longitud de 100 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas unifamiliares de una distintas promociones inmobiliarias de una y dos plantas en altura, formando parte de una zona residencial.

   La calle Juan Gris es, históricamente, una vía moderna el callejero burguillero, puesto que fue creada a comienzos del siglo XXI con el boom inmobiliario que se produjo en nuestro pueblo, de ahí su estilo impersonal, muy característico de todas las urbanizaciones contemporáneas no sólo de nuestro pueblo, sino de todo el urbanismo actual.

Callejero de Burguillos: La calle Las Moreras

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes de la calle Las Moreras, en Burguillos.

     La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos).
     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al centro geográfico de la localidad, o del Ayuntamiento, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer. Está dedicada a las Moreras, árboles que se encuentran a lo largo de la misma. 

     La Morus alba, conocida comúnmente como morera blanca, es un árbol caducifolio de la familia Moraceae. Este árbol es originario de China, aunque se ha naturalizado en muchas partes del mundo debido a su cultivo extensivo. El nombre científico Morus alba deriva del latín "morus", que significa morera, y "alba", que significa blanco, en referencia al color de sus frutos.

     La morera blanca puede alcanzar una altura de hasta 20 metros, con un tronco robusto y una copa ancha y redondeada. Sus hojas son de forma variable, generalmente ovadas, con un margen dentado y un tono verde brillante. Las flores son pequeñas y discretas, agrupadas en espigas, y los frutos, conocidos como moras, son agregados de pequeñas drupas que varían en color desde el blanco hasta el morado oscuro, dependiendo de la variedad.

     Una característica interesante de la Morus alba es su relación con la sericultura. Las hojas de la morera blanca son el alimento exclusivo del gusano de seda, lo que ha llevado a su cultivo intensivo en China y otras regiones dedicadas a la producción de seda. Además, la madera de la morera es apreciada en la fabricación de muebles y utensilios debido a su dureza y durabilidad.

     En la literatura y el arte, la morera blanca ha sido menos destacada que otras especies, pero su presencia no es menos significativa. En la China antigua, la morera simbolizaba la longevidad y la prosperidad, y aparecía en muchos relatos y leyendas. En el ámbito occidental, aunque no tan prominente, se la menciona ocasionalmente en el contexto de la producción de seda y su importancia económica.

     El uso de la morera blanca se extiende también a la medicina tradicional. Sus hojas, corteza, frutos y raíces se utilizan en la medicina china para tratar diversas dolencias, incluyendo problemas digestivos, diabetes y resfriados. Los principios activos presentes en la morera incluyen flavonoides y alcaloides, que poseen propiedades antioxidantes y antiinflamatorias. Sin embargo, es importante tener en cuenta que algunas partes de la planta, como las hojas y la corteza, pueden ser tóxicas si se consumen en grandes cantidades.

     En términos ornamentales, la Morus alba es valorada por su rápido crecimiento y su capacidad para proporcionar sombra. Es adecuada para una amplia variedad de suelos y tolera bien las condiciones de sequía, aunque prefiere suelos bien drenados y un riego moderado. Su resistencia a plagas y enfermedades la hace una opción popular en jardines y parques urbanos.

     La morera blanca también tiene un uso práctico en la agroforestería y la permacultura. Su capacidad para mejorar la calidad del suelo y proporcionar forraje para el ganado la convierte en una especie útil en sistemas agrícolas sostenibles (Universidad de Sevilla).

   La calle Las Moreras está situada en una encrucijada entre los barrios del Casco Histórico, el "Barrio", y el barrio de la Ermita. Es una calle que parte de la avenida de Andalucía, y finaliza en la confluencia de la calle Carretera de Guillena, calle El Estanquillo, y carretera A-460. Tiene una longitud de unos 200 metros aproximadamente, siendo, como ya se ha mencionado anteriormente, una carretera, y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por algunas viviendas de autoconstrucción en su acera derecha y un bloque de pisos, al final de la misma, y campo de labor. Está ornamentada con pinos en su inicio y con moreras en la casi totalidad de la misma. 
   La calle Las Moreras es, históricamente, una vía antiquísima, puesto que ha formado parte del cruce de caminos desde siempre, de salida hacia Guillena.