Cada lunes una nueva entrada con una noticia sobre Historia, Arte, Geografía, Bibliografía, Patrimonio, Fotografía, Hemeroteca, ... de nuestro pueblo: BURGUILLOS

Historia, Patrimonio, Arte, Bibliografía, Hemeroteca, ... sobre nuestro pueblo: BURGUILLOS

lunes, 27 de abril de 2020

Callejero de Burguillos: la calle Cádiz.

   Mostramos  imágenes  (realizadas  por  Google  Maps  en  junio de 2011)  de la calle Cádiz, en Burguillos.
Rótulo de la c/ Cádiz.
   La  calle  (desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos) está dedicada a la provincia de Cádiz, perteneciente a la Comunidad Autónoma de Andalucía, cuya capital es la ciudad de Cádiz.
Callejero oficial del Ayto. de Burguillos, con la ubicación de la c/ Cádiz.
Mapa de Burguillos con la situación de la c/ Cádiz.
Fotografía aérea de Burguillos con la situación de la c/ Cádiz.
   La  provincia  de  Cádiz  se  divide  en 45 municipios, limitando al norte con las provincias de Sevilla y Huelva, al este con la provincia de Málaga, al suroeste con el océano Atlántico, al sureste con el mar Mediterráneo, y al sur con el estrecho de Gibraltar.. El territorio de la provincia de Almería abarca 7.435 km2  de extensión y posee un clima mediterráneo seco. Con poco más de 1.250.000 habitantes, tiene una densidad de población de 166 habitantes por km2.  
Mapa de la Provincia de Cádiz.
Bandera de la Provincia de Cádiz.
Escudo de la Provincia de Cádiz.
   La calle Cádiz está situada en el barrio de La Ermita. Va de la calle Lepanto a la avenida de la Cruz de la Ermita, siendo el inicio de las calles La Calera, Huelva, Almería y Sevilla, y tiene una longitud de 180 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas unifamiliares de autoconstrucción de una y dos plantas en altura, formando parte de una zona residencial, en su acera derecha, mientras que la izquierda la conforma una zona ajardinada con un pequeño parque infantil. También encontramos en dicha calle varios establecimientos de hostelería así como de otros servicios terciarios.
Inicio de la c/ Cádiz, desde la c/ Lepanto.
Cuesta de la c/ Cádiz.
c/ Cádiz en su cruce con la c/ La Calera.
c/ Cádiz en su cruce con la c/ Huelva.
Final de la c/ Cádiz, con cruce con las c/ Almería y Sevilla.
El final de la c/ Cádiz, desde la avda. de la Cruz de la Ermita.
   La calle Cádiz es, históricamente, una vía moderna, puesto que fue creada a finales del siglo XX, como zona de expansión del histórico Barrio de la Ermita, hacia el núcleo urbano antiguo de Burguillos, teniendo dos tramos bien diferenciados, puesto que el primero (desde el inicio que parte de la c/ Lepanto, en paralelos a las casetas permanentes del recinto ferial, hasta su cruce con el inicio de la calle La Calera) es una pequeña pendiente, mientras que el segundo tramo es completamente llano, para finalizar descendiendo hacia la avenida de la Cruz de la Ermita.

lunes, 20 de abril de 2020

Hemeroteca: El Burguillos de 1883 en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración ..." editado en Madrid por Carlos Bailly-Balliere.

   Mostramos en "Historia de Burguillos" los datos recogidos en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración, ó Directorio de las 400,000 señas de España, Ultramar, Estados Hispano-Americanos y Portugal", editado en 1883 por Carlos Bailly-Bailliere, y que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España. Es una publicación anual que comienza a editar en 1879 Carlos Bailly-Baillière, entonces librero de la Universidad Central, de Madrid, del Congreso de los Diputados y de la Academia de Jurisprudencia y Legislación, en el que se ofrece en torno -según señala- a 400.000 señas de las personas que integran la instituciones de las Administraciones Públicas (Casa Real y sus empleados, Cortes, ministerios, cuerpo diplomático, etc.) y de cualesquiera que tuviera un oficio o profesión (abogados, arquitectos, notarios, médicos, marmolistas, boteros, libreros, impresores, fotógrafos, carpinteros, etc.) o fuera propietario de un comercio, industria o fábrica, o ejerciera un servicio público, tanto de Madrid y resto de provincias, como de las posesiones españolas de Ultramar y de los Estados hispano-americanos.
   Estructurado por provincias, partidos judiciales y localidades (en el caso de España, comienza por Madrid, y ofrece el listado por calles), colonias o estados, al comienzo de cada epígrafe ofrece una breve información general (número de habitantes, listado de sus parlamentarios, etc.). También da cuenta de centros culturales, casinos, periódicos o colegios.
   Es una publicación al estilo de otras que se publican en Europa y, según su editor, sigue el mismo plan del francés Annuaire-almanach, de Diderot-Bottin. Llega a superar las dos mil páginas, incluye al principio un calendario y ofrece diversos índices alfabéticos por nombre de personas y de lugares (nomenclátor) y por profesiones, además del de los numerosos anunciantes (profesionales, industrias, comercios), cuya publicidad va inserta al final de cada volumen y está acompañada, en muchas ocasiones, de grabados de productos, maquinaria, objetos de consumo o de edificios de las empresas y fábricas. También da información de las tarifas arancelarias aduaneras o las de los transportes.
   Para su confección cuenta con corresponsales en las capitales de provincia y en los diferentes países, y el editor compila también los extensísimos datos que le llegan por otras fuentes, como son las consulares, las de las autoridades de las propias Administraciones (secretarios de ayuntamientos) y los que les remiten los propios profesionales, comerciantes e industriales. A partir de 1881, la publicación pierde la palabra “almanaque” y sigue publicándose hasta 1911, bajo la cabecera Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración.
Portada del "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración ..." de 1883.
   Pues bien, en su página 1430, encontramos a cuatro columnas la referencia dedicada a nuestro pueblo, dentro del capítulo dedicado a Sevilla y su provincia, entre los pueblos, ayuntamientos y agregados del partido judicial de Sevilla, concretamente en la tercera columna en la parte inferior y zona media de la cuarta columna, que pasamos a transcribir literalmente, completando entre corchetes la explicación de las abreviaturas:
Pág. 1430 del "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración ..." de 1883.
BURGUILLOS. - V. [Villa] con Ayunt. [Ayuntamiento] de 575 hab. [habitantes], sit. [situada] á 16,6 kilóm. [kilómetros] de Sevilla. - Féria el 14 de agosto.
Alcalde. - Rubio y Rubio (Julián).
Secretario. - FERNÁNDEZ de los Ríos (Mariano).
Juez municipal. - Pérez Moreno (Manuel).
Párroco. - Rodríguez (Juan).
Instrucción pública - Profesor, Franco Barrera (José).
Médico. - Reyes Figueroa (Juan).

   Seguimos con la escasez de datos, pero en este año de 1883, se da la curiosa circunstancia de que quien fuera Juez municipal el año anterior Julián Rubio y Rubio, pasa este año a ser Alcalde de nuestro pueblo. Por otra parte salvo el secretario municipal que seguía siéndolo Mariano Fernández de los Ríos, los demás cargos que se mencionan en este Anuario, son nuevos en Burguillos.

lunes, 13 de abril de 2020

Bibliografía: Capítulo XLI "Menudencias históricas" del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia" de Francisco Rodríguez Hernández, de 1999.

   Mostramos en Historia de Burguillos el capítulo XLI, y último, del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia", de Francisco Rodríguez Hernández, editado por el Ayuntamiento de Burguillos y la colaboración de la Diputación de Sevilla en 1999, y que trata sobre Menudencias históricas, ocupando las páginas 193 a 202 de dicha monografía y que pasamos a transcribir íntegramente:
Pág. 193 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
Menudencias históricas
   Nada refleja mejor la idiosincracia de un pueblo, como el contenido de los escritos en que queda atrapado de forma casi imperceptible, el largo e imparable discurrir del curso de su historia.
   Una atenta lectura de estos documentos, nos pone en conocimiento del bullir cotidiano y del afán constante, que rige inexorable, el tic tac perseverante de la vida colectiva y personal de la comunidad.
   La curiosidad me ha llevado a escudriñar en los entresijos de aquello, que en mayor o en menor grado, constituye el armazón que soporta el peso de toda la fuerza vital, que da vida a las generaciones presentes en cada época.
   Para informar a mis amables lectores, voy a espigar en el meollo de algunas escrituras, y divulgar con ello, algunos datos de curioso contenido.
   Lo que va a continuación son historias abreviadas, que han sido extraídas como con pinzas, de olvidadas y apolilladas escrituras, que duermen sueños de siglos, en los archivos en que se hallan sepultadas; y ya empiezo:

          Arrendamiento por espacio de dos vidas, de Juan Martín Calero y Leonor Gómez, su mujer, a la fábrica de la iglesia, de unas tierras que lindan, por la una parte, con tierras del mayorazgo de don Juan de Esquivel, y por la otra, con tierras de doña Juana de Córdoba y Cárcamo [...] Burguillos 15 de agosto de 1633.- Archivo de Protocolos.

   Dos cosas es de señalar; primero considerar lo antigua que es la presencia de la familia Esquivel en Burguillos, y segundo comprobar que en dicha fecha, ya tenía instituido mayorazgo.
   Donación a la iglesia:

          Sepan cuantos esta carta de reconocimiento vieren, como yo, el capitán Francisco Velázquez de la Parra, mayordomo de la fábrica de la iglesia de esta Villa, vecino de ella, otorgo y conozco por esta presente carta, y digo que por cuanto Gregorio Martín, el sordo, difunto, vecino que fue de esta dicha Villa, dejó a la dicha fábrica, unas casas suyas propias, que son en esta Villa, en la calle Real de ella, que lindan con casas de los padres de la compañía de Jesús, de la ciudad de Sevilla, y con un solar de casas y puerta del mayorazgo de don Íñigo de Córdoba, las cuales dejó a la dicha fábrica, con cargo y obligación de decir ciertas misas, y pagar un tributo perpetuo, al citado mayorazgo.- Fecha 7 de agosto de 1634.- Ibídem.

   Extraña comprobar la existencia de patrimonio a nombre de los padres jesuitas, pues sus estatutos y reglamentos  los  prohibe. Para  ello se valían de colegios y residencias, a cuyo nombre estaba todo lo
Pág. 194 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
que poseían; a no ser que el redactor del escrito no se detuvo en detalles, mencionando los que sabía que eran dueños, sin considerar a nombre de quién estaba. Sin embargo sabemos que todas las propiedades que poseían en el término de la Villa de Burguillos, que eran muchas, estaban a nombre del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla, que era naturalmente de la Compañía de Jesús.
   Por cierto, que el año de 1634 fue en Burguillos de gran carestía y necesidad, y para paliar en lo posible, los efectos de esta situación, el que era alcalde mayor Bartolomé Márquez, repartió entre los vecinos del pueblo, trigo del Pósito de la Villa, que tenían que haber pagado, el día de Santiago siguiente, pero al no poderlo hacer por falta de medios, el capitán don Alonso Pérez Romero, titular entonces del señorío de Burguillos, le notifica al alcalde por escritura pública ante escribano, en fecha 30 de septiembre de 1635 que: "le hace responsable de ello, y le ordena que él satisfaga y pague, y si no lo hace, los daños y menoscabos, que en razón de ello hubieren al dicho pósito, serán por su cuenta y riesgo, y serán cobrados de sus bienes y hacienda, como se hallare por derecho". Todo un ejemplo de caridad cristiana.
   Queda patente el interés y el celo mostrado por el señor de la Villa, por preservar inalterable la capacidad del Pósito, conminando con energía al alcalde, a que reponga de su bolsillo el trigo repartido entre los vecinos, en una época de carestía y hambre. Vamos a conocer a continuación, la información que sobre los Pósitos, nos facilita Alfonso Lazo Díaz, en su obra La desamortización eclesiástica en Sevilla, Diputación de Sevilla y Facultad de Filosofía y Letras. Sevilla 1970.

          Pósitos: Fueron fundados para facilitar a los labradores granos y dinero a un interés moderado, para sementeras y proporcionar trigo a los pueblos para el panadeo en los meses de escasez. Algunos prelados y hombres acomodados se ocuparon de la fundación de estos depósitos de trigo; incluso los mismos pueblos los erigieron en época de abundancia, a costa de censos y repartimientos, que tomaron sobre sí. En la provincia de Sevilla, existían en 1800, 193 Pósitos reales.
          El propio Estado acabó dándole la puntilla. En 1836, cuando solo quedaban en toda España 6.300 Pósitos, se les exigió un anticipo de seis millones de reales para gastos de guerra, que nunca les fueron reintegrados; dice un documentos oficial: entonces los Pósitos quedaron como muertos.

   Nada hay que comentar. La fuerza de los hechos, sobrepasa a la de las palabras.
   Vean las apretadas y duras condiciones, en que le fue arrendadas unas tierras a un portugués, llamado Domingo Hernández, con residencia a la sazón en Alcalá del Río:

          [...] arriendo y tomo, en renta y tributo, por tiempo de mi vida, de don Francisco Velázquez, un pedazo de tierra de pan sembrar que tiene en Burguillos, que le dicen el Villar de San Cristóbal, por precio de 34 reales de vellón en cada año [...].
Pág. 195 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
   Y más adelante:
          
          Item. Con condición, que por ningún caso, pensado o no pensado, del cielo o de la tierra, de fuego, hielo, langosta, arriénse los campos, ora siembre las dichas tierras, ora no coja frutos de ellas, o no sea considerable, u otro cualquier caso que suceda, acontecido o no acontecido, ordinario o extraordinario que sea, no por eso he de dejar de pagar el dicho tributo, en el día previsto de cada año, sin que pueda pedir descuento, ni baja de él; y si lo pidiere, que no sea oído en juicio, ni fuera de él [...]. Fecha 29 de mayo de 1634. Ibídem.

   El pobre quedaba sin escapatoria posible.
   Cuando los vecinos de Burguillos tenían necesidad de trasladarse a Sevilla, bien con motivo de una enfermedad, bien para evacuar una gestión, o bien para la compra de mercancía, era de todo punto imprescindible al llegar a Alcalá del Río, pasar de una orilla a otra orilla del río Guadalquivir, utilizando la barcaza que estaba en servicio para estos fines; pero había que pagar el servicio que se recibía. Pero por lo visto no se estaba muy de acuerdo con estos pagos, a juzgar por lo que se dice en el escrito que voy a dar a conocer a continuación:

          Las autoridades de la Villa de Burguillos, formulan una petición a la Real Audiencia, Jueces y Justicias cualquiera de Su Majestad, para que se reconozca el título que esta Villa tiene, para que sus vecinos puedan pasar por la barca de Alcalá del Río, libremente y sin que paguen cosa alguna, y en razón de ello, puedan pedir cualesquiera provisiones, mandamientos y otras cosas que convenga hacer, etc. [...] Fecha 29 de abril de 1635. Ibídem.

   Ignoramos el resultado de esta extraña aunque justa petición. Sin embargo, sabemos por un Libro de Propios del archivo municipal hispalense, que en 1703, la barca de Alcalá del Río, porporcionó al ayuntamiento de Sevilla, -del cual dependía- una renta de 114.750 maravedís, lo que nos hace pensar, que dado el negocio que esta actividad representaba, la petición de las autoridades burguilleras, hecha 68 años antes, desgraciadamente no sería atendida.
   En octubre de 1699, el arzobispo de Sevilla, don Jaime de Palafox y Cardona (1684-1701), le recuerda al cura párroco de Burguillos, que deberá mandar hacer, un confesionario de madera como estaba ordenado. También le saber que en la festividad del Corpus, en que sale Nuestro Señor Sacramentado en procesión, depositado en urna de cristal, le ordena que no salga en andas, sino en un viril, y que le lleve un sacerdote en las manos, revestido como previene el Ritual Romano. Ibidem.
   El 19 de abril de 1696, se dio cumplimiento mediante recibo, al pago de 89 reales de vellón, al maestro carpintero Bartolomé García Jaramillo, por reparación del monumento, con colocación de cuatro cerraduras con cerrojos y armillas, etc.
   El monumento era un túmulo o altar que se montaba en las iglesias el Jueves Santo, y se colocaba en  su  interior y dentro  de  una  arquita, la  segunda hostia que se consagraba en la misa de aquel día,
Pág. 196 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
para reservarla hasta los Oficios del Viernes Santo, en que se consumía. Actualmente se mantiene esta celebración.
   El ya citado don Jaime de Palafox y Cardona, arzobispo de Sevilla y miembro del Consejo de Su Majestad, en la visita pastoral realizada a Burguillos, en 1701, en el acta que se hizo de la misma, dejó anotada -entre otras- la siguiente providencia:

          Item. Mandó su md. Se haga en esta Iglesia, un archivo en el lugar más oportuno que pareciere al mayordomo y cura de la dicha Iglesia, y se le ponga cerradura con dos llaves, que han de tener cada uno de los susodichos, y en él se pongan todas las escrituras y papeles conducentes, a la conservación de las posesiones y tributos de esta fábrica, y juntamente todos los libros antiguos de sus cuentas, y los antiguos de bautismos y velaciones, lo cual se ejecutará dentro de dos meses, pena de diez ducados, en que desde ahora para caso de omisión en dicho término, condena su merced al mayordomo y cura por mitad.

   Suponemos que el mandato se cumpliría, y solo sabemos que hasta nuestros días, ha llegado un archivo solo medianamente organizado y necesitado de atención, dentro -en parte- de un viejo armario de madera.
   Don Francisco Navarro Ruiz, en el tiempo en que ejerció de cura párroco de Burguillos, hay que decir, que entre otras muchas cosas meritorias que realizó, tomó la decisión firme de organizar con todo rigor el citado archivo, facilitando para ello un excelente armario metálico, archivadores y todo cuanto fue necesario; y con la modesta colaboración del que esto escribe, se dio feliz remate al empeño, y cumplimiento por lo tanto, al mandato del enérgico arzobispo Palafox, aunque con una demora de casi tres siglos. Suponemos que no se nos impedirá, la sanción de diez ducados por haber sobrepasado el plazo de dos meses, dado tan perentoriamente en 1701.
   En 1705, la fábrica de la iglesia de Burguillos, arrienda a Antonio Peraza, de Alcalá del Río, una huerta de su propiedad llamada "la Sestilla, que contiene una fuente, una alberca cuyas aguas se mantienen y un olivo gordal".
   El Concejo de Justicia y Regimiento de Burguillos, recibió un escrito de fecha 19 de marzo de 1705. En él se incluye una orden de Su Majestad, a través del presidente de Castilla, en que se ordena la recluta de gente (leva) para incorporar al cuerpo de españoles que sirven en la frontera con Portugal. Se dispone que se escoja uno de cada cinco, por vía de sorteo, y se pide la presencia y asistencia del cura.
   Don José Bernardo de Quirós y Torices, señor de Burguillos, era dueño y poseedor titular de mayorazgo que fundó don Juan Bernardo de Quirós, y también del señorío que había sido, discernido bajo el reinado de Felipe IV, en la persona del capitán don Alonso Pérez Romero. Residía en Sevilla: en 1699, en la collación de San Martín; en 1701, en la de San Bartolomé; y en 1708, en la de San Nicolás. Era administrador dentro de su jurisdicción, de los bienes patrimoniales del estado, y también poseía bienes propios.
Pág. 197 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
Pág. 198 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
   El molino de pan que existió en Burguillos en siglos pasados, formaba parte de los bienes realengos y vamos a conocer seguidamente, parte del contenido de una curiosa escritura de arrendamiento, que se otorga ante el notario público y escribano del Cabildo, don Francisco de Urdapilleta y Elola; dice así:

          José Bernardo de Quirós, arrienda a Juan de Villalba, vecino de Burguillos, un molino de pan, sito en el Estanquillo, en el arroyo que pasa junto a la fuente vieja, que está corriente y moliente, por tiempo de cuatro años, desde primero de octubre de mil setecientos siete, a último de septiembre de mil setecientos once, en precio cada año de trescientos reales de vellón, seis gallinas, y asimismo, ha de moler todo el trigo necesario que se gaste en el cortijo que tengo en el término de esta Villa; con declaración de que desde el primero de octubre de cada año, hasta el veinticuatro de junio del siguiente, ha de hacer la dicha molienda.
          Pagará las seis gallinas el día de Pascua de Navidad de cada año. También pagará cien reales el treinta y uno de enero, cien el último de febrero y cien a final de marzo, de cada uno de los cuatro años.
          Asimismo, le arriendo una casa que tengo en la calle Real, a la entrada, viniendo de Alcalá, que linda con solar de la fábrica de la parroquia, y por otra con casas mías que tengo arrendadas. El arriendo es por cuatro años, en ciento diez reales de vellón, a pagar a fin de abril de cada año.
          Los gastos de piedras, herramientas y todos los reparos menores, que se ofrecieren en el molino, son de cuenta del arrendatario.

   Una vez más la utilización de gallinas como valores de pago.
   Vamos a seguir invocando otras escrituras, que nos brinden noticias curiosas de aquellas remotas centurias. Las tres siguientes tienen como personaje central al titular del señorío y vamos a deducir de las mismas, el lugar del pueblo en que tenía su residencia.

          José Bernardo de Quirós, vende a Domingo Rodríguez, vecino de Burguillos, una casa sita en la plaza, que había comprado a Benito Ortiz, vecino de Sevilla. Linda por arriba, con las casas principales del mayorazgo y señorío de la Villa, y por la de abajo, con solar de dicho mayorazgo, que al presente lo posee él mismo.- Las casas tienen corral, trascorral y pozo.- Fecha 12 de enero de 1707.- Notario Francisco de Urdapilleta y Elola.- Arch. de Protocolos.- Sevilla

          Sea notorio a todos, como yo, don José Bernardo de Quirós, dueño y señor de la Villa de Burguillos, vecino de la ciudad de Sevilla, en la collación de San Nicolás [...] Arriendo a Marcos Ortega, una huerta llamada de Arriba, que linda con tierras del contador Domingo Mendívil, y por otra con tierras del cortijo que llaman del Castaño, propiedad del mayorazgo del marqués de la Mina. Precio seiscientos reales de vellón, cada año, a razón de cincuenta reales cada mes.- Fecha 28 de septiembre de 1708.- Notario y archivo igual.

   En otra escritura que autoriza en Burguillos, el mismo notario, sin fecha legible por el estado del papel, aunque sin duda de la primera década del siglo XVIII, se habla de "unas casas que están en la plaza de la Villa, que lindan con las casas del palacio del señor de esta Villa, y por la otra parte, con solar de casas del mayorazgo de dicho señorío" [...].
Pág. 199 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
   Las escrituras que anteceden, nos permite conocer, las distintas residencias que el señor de la Villa, tuvo en Sevilla, así como también la posible ubicación de su casa palacio en Burguillos, que era sin duda, en la plaza del pueblo, y ha de ser, en toda la fachada que al presente ocupa el Ayuntamiento, donde además de su vivienda y las oficinas, también tendría instalado el Oratorio que le autorizó el Papa Clemente XI, y al que ya nos hemos referido. Este conjunto señorial, sería sin duda, unas viviendas amplias y distinguidas.
   En un libro de defunciones del archivo parroquial, se anota la siguiente partida:

          En la Villa de Burguillos, en catorce días del mes de enero de mil setecientos cincuenta y ocho, se enterró en la iglesia parroquial de ella, a un hombre al parecer de edad de más de sesenta años, que parece, dicen se llamaba Juan Sánchez, natural de Urique (sic), que estaba siendo ermitaño en la ermita de San Sebastián de esta Villa, tenía un pie sin dedos; solamente recibió la extremaunción, por haberle dado un accidente, y no estar capaz de otros Sacramentos, y para que así conste, puse esta partida y la firmé, fecha ut supra.- Cura Juan José Montesdeoca.- Pág. 29.

   Por cierto, que un año después, concretamente el 28 de octubre de 1759, se enterró este cura y beneficiado. Solo recibió la Extremaunción, por no permitir su estado otra cosa. Por expreso deseo suyo, recibió sepultura en el altar de Nuestra Señora de Belén. Testó y dejó heredera a su madre. Eran oriundos de Alcalá del Río. Fueron sus albaceas Pedro García y su hermano Luis. Su madre murió el 12 de enero de 1760.
Pág. 200 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
   En un libro de defunciones y con fecha 16 de julio de 1759, consta la partida de una mujer muerta en el cortijo de La Gallinera, con lo que demuestra la existencia de un cortijo con este nombre.
   Sabemos por una escritura del archivo de protocolos de Sevilla, de fecha 29 de mayo de 1751, que las hermanas doña María y doña Antonia Bernardo de Quirós, hijas y herederas de don Fernando, de este noble apellido y con vínculos familiares con el titular del señorío de la Villa, eran religiosas del convento de Santa María de las Dueñas de Sevilla, en cuya fecha venden una casa, sita en la calle Real de Burguillos, a don Manuel Borges y Toledo, vecino de Sevilla.
   También sabemos por una escritura del archivo catedral, que dicho convento, cobraba anualmente a don Francisco de Agüera, por un censo, sobre tierras del término de Burguillos, la cantidad de 450 reales de vellón, y que pagaba por ello, como gravamen, 33 reales.- Asimismo, poseían otros bienes no especificados.
   El Monasterio de San Isidoro del Campo, del término de Santiponce, en 1763, poseía en el término de Burguillos, unos colmenares.- Archivo Catedral.
   El 4 de junio de 1773, el cardenal arzobispo de Sevilla, don Francisco de Solís Folch de Cardona, (1755-1775) hace saber que anulaba en la mayor parte de las iglesias de su diócesis, la impunidad que ofrecían, a quiénes para evitar la acción de la justicia, se acogían a sagrado en su interior. En Sevilla, solo quedan con esa facultad, la iglesia catedral y la parroquia de San (ta) Ana, en Triana.
   Mala decisión para los amigos de lo ajeno, y en Sevilla, -como sabemos- estaban sobradamente representados los más variados miembros de su famosa picaresca, atiborrada de ternes y truhanes, tan bien descritos por nuestros escritores del siglo de oro.
   Con fecha 20 de agosto de 1777, el maestro de alarife, Antonio González, de Sevilla, informa a don Francisco Javier Curado Caro, cura párroco y mayordomo de fábrica de la iglesia de Burguillos, sobre el importe de obras de casas y fincas de dicha fábrica, en 2.050 reales de vellón. Son una casa en la calle de Fuente y cuatro en la calle Real.
   El 18 de abril de 1778, y coincidiendo con la construcción de la nave de la Epístola, el cura párroco citado anteriormente, informa al señor provisor del arzobispado, que a consecuencia de intensos temporales padecidos, han quedado completamente arruinadas, una de las casas propiedad de la fábrica de la iglesia, y también la sacristía, y solicita recursos económicos para llevar a cabo su reconstrucción.
   El 11 de noviembre de 1768, Juan M. Navarro, mayordomo de la hermandad de Nuestra Señora del Rosario, arrienda a Andrés Martín, de sobrenombre El Fresco, natural de Villaverde, 30 cabras de vientre, a 3 reales cada una y año.- Ante escribano público y testigos.
   El 26 de abril de 1778, fue colocada en la torre de la iglesia una veleta, en sustitución de otra que se había quebrado. La fabricó y colocó el maestro herrero Lorenzo Gutiérrez. También puso una cerradura en la puerta del Carnero.
Pág. 201 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
   Las autoridades tributarias eclesiásticas, en escrito de fecha 5 de noviembre de 1857, acusan al cura párroco de Burguillos, don Juan León Nogales, de estar incurso en el delito de defraudación, al excluir de la relación de fincas de su administración, un cercado anexo a la casa parroquial que tenía arrendado.
   El citado cura en su descargo, y en escrito de fecha 11 de noviembre de 1857, dirigido al señor provisor y vicario capitular del arzobispado, expone que arrendó dicho cercado, por la necesidad que tenía al tener que afrontar los gastos de obras, y pide que pueda conservar este derecho, para que sirva de ayuda a los párrocos, que "por lo miserable de este pueblo, no han podido permanecer en él por mucho tiempo".- Archivo arzobispal.
   Hay que reconocer en este cura, una buena dosis de valentía, para atreverse a decirle por escrito a sus superiores jerárquicos del arzobispado lo que queda consignado.
   No sabemos la providencia que se adoptaría. Pudo suceder que encontraran aceptable sus razones y la propuesta que hacía. De todas formas, sí puedo asegurar que no se procedió a su traslado inmediato, pues el día 8 de abril de 1866, me lo encuentro todavía en Burguillos, y bautizando a Vicenta Fernández Sarmiento, mi abuela paterna.
   Pero aún nos lo volvemos a encontrar el 27 de marzo de 1869, con motivo de un escrito que dirige al juez eclesiástico del arzobispado, denunciando un robo en la iglesia de Burguillos, con la desaparición de los siguientes objetos:

          - Un par de zarcillos de plata, y la corona, también de plata, de Nuestra Señora Santa Lucía.
          - La media luna de madera, forrada de plata, de Nuestra Señora del Rosario.
          - Una corona de plaqué, de la misma Señora.
          - Una corona de plata de su niño.
          - Unos zapatitos de plata del mismo.
          - Un copón de plata pequeño.
          - Una cajita pequeña de plata.
          - Un viril de plata, o sea, la redondela donde se coloca la forma.
          - Una crismera, que se ignora si es, o no de plata.

   No sabemos si el autor o autores de este robo, fue o fueron detenidos y los objetos rescatados.
   Me he referido alguna vez, a la precariedad de la vida en los tiempos de nuestros remotos antepasados. Las personas vivían menos años y se morían con pasmosa facilidad. Las causas estaban en que no existían remedios que detuvieran el desarrollo de ninguna enfermedad, por leve que fuera. Todo  estaba  supeditado al rechazo que hiciera  nuestras  propias  defensas. Si éstas fallaban, la caída
Pág. 202 del libro "El señorío de Burguillos (Sevilla); una aproximación a su historia".
era vertical. La cirugía, como la entendemos hoy, era inexistente. Ni técnica, ni anestésicos ni nada; y si a esto se le suma, las frecuentes epidemias de cólera y de peste, tendremos con ello, el cuadro completo de lo que representó la vida en aquellas lejanas sociedades.
   Esto justifica la frecuencia con que en los matrimonios jóvenes, moría uno de los cónyuges, y el que quedaba volvía a casarse en segundas, terceras etc., nupcias.
   Yo consideraba un buen récord, el de mi antepasada directa, en línea paterna, Antonio Guillena Millán, que se casó en Burguillos cinco veces, el primero de los cuales en 1726.
   Pero veamos lo que nos dice un testamento del archivo de protocolos de Sevilla:

          En el nombre de Dios todopoderoso, y de la Reina de los Ángeles María Santísima Nuestra, Señora concebida sin mancha de pecado original.
          Sépase por esta carta de testamento, cómo yo José Segura, vecino de la Villa de Burguillos, séptimo marido de María de la Trinidad, mi legítima mujer, a quien Dios Nuestro Señor, fue servido de llevar de esta presente vida a la eterna, el día 26 de octubre de 1744, y habiéndome dado su poder para testar, que paso ante el presente notario público don Benito Daza Farfán [...].

   Esta señora, con siete matrimonios, sin duda, -y por ahora- se lleva la palma en cuanto al número alcanzado; celebrados por los sucesivos fallecimientos de sus cónyuges. Esto hay que puntualizarlo, para diferenciarlo de casos actuales, en que estrellas de cine conocidas, han alcanzado un elevado número de matrimonios civiles, en que los maridos van perdiendo turno, y siguen vivos.

lunes, 6 de abril de 2020

Arte: El retablo cerámico del Descendimiento de Cristo en el exterior de la Iglesia de Burguillos

   Mostramos en Historia de Burguillos el retablo cerámico del Descendimiento de Cristo, que encontramos en el exterior de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que hoy, 6 de abril, es Lunes Santo, estamos inmersos en la Semana Santa en la que celebramos la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo.
Y que mejor día que hoy, para analizar dicho retablo cerámico dedicado al Descendimiento de Cristo.
Retablo cerámico del Descendimiento de Cristo, de Antonio Romero Pelayo para la fábrica de Viuda de Gómez, 1903.
    El retablo cerámico del Descendimiento de Cristo fue pintado por Antonio Romero Pelayo (Ceramista sevillano de finales del siglo XIX y principios del XX. Trabajó en Mensaque y para la fábrica de la Viuda de Gómez (cuando la regentaba Manuel Corbato). Le atribuimos los retablos cerámicos de la Divina Pastora de Santa Marina de 1903 y el Sagrado Corazón de Jesús del Hotel de calle Daoíz, en Sevilla. Podemos afirmar con bastante seguridad que su firma son las siglas AR. Tuvo como díscípulo a otro pintor ceramista, Alfonso Romero Mesa , antes de que éste último marchara a Madrid hacia la segunda década del siglo XX.) para la fábrica de Viuda de Gómez (Fundada en Sevilla en 1870 por Antonio Gómez, industrial del barro que tenía un taller en la calle Cava, 35, tras arrendar unos antiguos alfares que García Montalván tenía en la calle San Jorge (actual número 31). Se construye el inmueble que actualmente permanece; la reja de la vivienda lleva la fecha de 1879. A su muerte es cuando la industria cobra más impulso, al contar con Manuel Arellano Campos como ceramista, a quien lo trajo Manuel Corbato García, industrial que regentaba la firma desde finales del siglo XIX y daría su nombre progresivamente a partir de la primera década del siglo XX, cambiando su denominación por Fábrica de Manuel Corbato, coincidiendo aproximadamente con su nombramiento como concejal del Ayuntamiento de Sevilla en 1906, el mismo año en que fallece otro gran artista de la firma, Manuel Arellano y Campos. Existen obras firmadas en 1903 por el ceramista Antonio Romero Pelayo aún como fábrica de la Viuda de Gómez. Hacia 1920 la fábrica pasa a ser de su cuñado, don Manuel Montero Asquith y por último a partir de 1939 Cerámica Santa Ana, regentada por los hermanos Rodríguez Díaz. Estamos pues ante uno de los enclaves más antiguos y con más solera entre los alfares de Triana, a pesar de los sucesivos cambios de propietarios) de Sevilla, mediante la técnica de azulejo plano pintado, en 1903, con unas medidas de 1,20 x 1,80 m. (aprox.) en su formato actual.
Situación del retablo cerámico "Descendimiento de Cristo" en el muro del Evangelio de la Iglesia parroquial.
   Al parecer la obra se encontraba originariamente en un cortijo de las cercanías de Burguillos. Sin que se sepa el porqué, las piezas de las dos columnas laterales no se pusieron en la nueva ubicación, en cambio, algunas de ellas fueron colocadas, sin orden ni concierto, como última fila por abajo del panel.
   Aunque la lógica podría hacer pensar que las demás piezas se perdieron por daños en el desmontaje, no parece que esta sea una hipótesis muy plausible, ya que el resto de las piezas (salvo dos, -47 y 48-) resultaron intactas.
   Afortunadamente entre las piezas conservadas estaba aquella en la que el artista dejó constancia de su firma, la del taller y la fecha de ejecución de la obra (Alfonso García Mayo, para www.retabloceramico.net).
Vista del muro del Evangelio de la iglesia parroquial, donde se encuentra el retablo cerámico "Descendimiento de Cristo".
   La pintura reproduce el cuadro de Pedro de Campaña "El Descendimiento de la Cruz" de 1547, que se conserva en la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla. Para entender mejor este retablo cerámico, comentaremos la pintura original.
   Ingresa en la Catedral el 19 de enero de 1814, situándose en la Sacristía Mayor. Colocado en el ámbito central del brazo sur de ese recinto, el que se exhiba, casi perdido, en uno de los espacios más diáfanos del renacimiento español no contribuye a valorar la creatividad de Campaña. Esta sólo se podrá entender si se tiene en cuenta que se pintó durante 1547 y 1548 para presidir la pequeña y obscura capilla, edificada en 1483, de la desaparecida parroquia sevillana de Santa Cruz de la que era patrono Don Fernando de Jaén, cuya planta y ubicación se conocen gracias al plano publicado por Carmen Heredia y Purificación Romero. Partiendo del hecho de que ésta tenía de ancho 2,50 mts. y que sólo la tabla mide de ancho 1,91 mts., resulta claro que el Descendimiento, con su correspondiente enmarque arquitectónico, ocupaba todo el testero de la capilla. Conociendo su estrechez, se comprende porqué Don Fernando de Jaén le encargó a Campaña que lo representase, de rodillas, y a tamaño natural, en una tabla aparte, que seguramente se situaría en el muro derecho de la capilla. Desde esta tabla, por desgracia desaparecida, estaría esperando Don Fernando de Jaén hasta 1814, fecha en que se derribó la parroquia, que acabaran de descender el cuerpo de Cristo. Difícilmente, sin embargo, podría haberse visto el final de esa ceremonia, ya que las líneas compositivas del cuadro están trazadas de tal modo que el cuerpo de Cristo parece más bien que lo están elevando que descendiendo; equilibrio de fuerzas que contribuye a subrayar la intemporalidad de la escena.
   Esta se articula en base a un vocabulario eminentemente clásico, cuyos elementos formales están tomados tanto de Rafael como de Miguel Ángel. Del primero arranca el esquema general de la composición, tomado, como señaló Angulo, del Descendimiento grabado de Marco Antonio Raimondi, derivando del segundo la forzada disposición y el tipo de rostros de algunas de las Marías. Estos elementos formales los conjuga Campaña mediante una síntesis bien distinta a la postulada por los maestros de los que parte. En su caso dominan los valores expresivos, singularizándose y distanciándose este Descendimiento de los otros que asimismo parten de Rafael por los fuertes acentos dramáticos que dominan toda la escena, especialmente significativos en las figuras femeninas. Siendo Campaña flamenco, no debía sorprender, en principio, que en este cuadro se interpretasen los elementos formales del renacimiento clasicista italiano con una sensibilidad de tipo nórdico. No obstante, si se tiene en cuenta que, según Pacheco en su Arte de la Pintura, Campaña llegó a Italia con 14 años, permaneciendo en ese país durante 20, lo normal sería que al aparecer en Sevilla con 34 años su pintura fuera más o menos similar a la de los discípulos de Rafael y Miguel Ángel, con los que Pacheco dice que se formó. Pero no es así. De entre ésos, al que más se aproxima su pintura es, como advierte Nicole Dacos, a la de Polidoro da Caravaggio. Pero como asimismo señala esta autora, a la de Polidoro da Caravaggio en su última etapa, transcurrida en el sur de Italia, en la que el pintor deja de lado la "maniera" postrafaelesca de sus años romanos para practicar unas formas eminentemente expresivas, casi anticlásicas.
"Descendimiento de Cristo", óleo sobre tabla, de Pedro de Campaña, h. 1547-1548. Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla.
   No dudo de las relaciones Campaña-Polidoro da Caravaggio, que me parecen evidentes. Lo que si cuestiono es el testimonio de Pacheco, ya que si en su Arte de la Pintura asegura que Campaña estuvo en Italia 20 años, en su Libro de los retratos (en el que los datos que transmite sobre Campaña nada tiene que ver con los que registra en su otra obra) dice que llegó a Italia con 40 años, permaneciendo allí solo 10, lo que implica que cuando aparece en Sevilla contaba ya 47 años. Tanto si estuvo 10 como 20 años en Italia, lo que me parece evidente es que Campaña no fue capaz de superar sus vivencias y enseñanzas juveniles, transcurridas en su país natal, ya que la pintura que ejecutó en su primera etapa sevillana, comprendida entre 1537 y 1546, poco tiene que ver con la de los maestros italianos que llevan a la práctica las experiencias de Miguel Ángel y Rafael. A la vista de sus primera obras sevillanas, me parece que habría que acortar los años italianos de Campaña y pensar que llegó a Sevilla más joven, lo que explicaría mejor la evolución que sufre su pintura en esta ciudad. Hipótesis a demostrar, lo que si parece claro es que los valores dramáticos y expresivos de este Descendimiento no se deben sólo al origen flamenco de su autor y al conocimiento por parte de éste de la obra de Polidoro da Caravaggio. A ello hay que sumar las especiales características del ambiente pictórico sevillano, en muchos puntos similar al del sur de Italia en el que trabaja Polidoro da Caravaggio. Para la clientela sevillana de la cuarta década del siglo XVI, el conjugar unos esquemas novedosos, por demás italianos, como los del grabado de Marco Antonio Raimondi, con una sensibilidad de tipo flamenco, la imperante en la ciudad, debió de ser una fórmula feliz. De ahí que Campaña, a instancia de Don Fernando de Jaén se comprometiera a ejecutar esta pintura "tal e tan buena e antes mejor que la del retablo que yo hize para la capilla donde se enterró el Jurado Luis Fernández". Pintura ésta que representaba asimismo un Descendimiento -el conservado en el Museo de Montpellier- cuya composición y expresividad quiso Don Fernando de Jaén que Campaña repitiera en la tabla que centraba el retablo de su capilla.
   Iluminada ésa por la luz que penetraba por la ventana situada en el muro izquierdo, Campaña dispuso de acuerdo a la localización de este foco lumínico el juego de luces y sombras de la escena, cuyos valores escultóricos -tan queridos por la clientela sevillana- se veían así subrayados. Verismo éste de tipo escultórico especialmente señalado en la figura de Cristo, a la que la nefasta restauración llevada a cabo en 1882 privó de su colorido original, alabado por Pacheco, quien comentaba que nadie mejor que Campaña sabía imitar en sus pinturas el color de un cadáver. ¡Lástima que tengamos que ver este cuadro así!. Fuera del sitio para el que se pintó y con su colorido, y, en parte, dibujo desvirtuados. En caso contrario, seguro que haríamos nuestras las palabras de Pacheco, quien, refiriéndose seguramente a este cuadro, decía que Campaña reproducía tan bien el color de un cadáver "que da pavor y miedo, como me ha sucedido a mi tal vez, con pinturas de Maese Pedro, temiendo estar solo en una capilla oscura viendo un Descendimiento de la Cruz de este famoso hombre". (Juan Miguel Serrera Contreras, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
      Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema del Descendimiento de la Cruz; 
  El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión, y de la Resurrección.
   Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo.
   Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y san Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la cruz.
Los orígenes bizantinos
   El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.
   Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: "José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el clavo de la mano izquierda. El brazo derecho ya está desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan, inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara".         Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.
Reconstrucción con las piezas de azulejos bien colocadas del retablo cerámico "Descendimiento de Cristo".
   El Descendimiento de la cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan como los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.
   La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.
   Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.
   En este punto de la evolución, san Juan era el único personaje que seguía pasivo: se limitaba a llorar, apoyando la cabeza inclinada sobre la palma de la mano. En tanto los dos brazos de Cristo estaban desclavados, se tuvo la idea de confiarle uno de ellos para que formara pareja con la Virgen. Estos dos personajes, que al principio eran espectadores, se convirtieron en actores y se integraron en la composición que de esa manera adquirió mayor unidad.
   En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, san Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.
El enriquecimiento del tema
   A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.
   Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abraza con fervor los pies de Cristo tal como besara en casa de Simón los del Redentor vivo.
   El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII, Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior "Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berry, que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.
   La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.
   Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:
   José de Arimatea  y Nicodemo  apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies.
   Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la cruz propiamente dicho.
   La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como en el momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: es ella quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino rostro.
   Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies, atormentados que lavara con sus lágrimas.
La iconografía de la Contrarreforma
   Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras.
1. Los personajes
   En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemo arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.
   Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen -que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, san Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.
2. La cruz y las escaleras
   Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.
   En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que que la composición se inscribe en un triángulo.
   Después del concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean .
   El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.
   En su célebre tríptico de la catedral de Amberes (1614), Rubens supo conseguir un efecto prodigioso con el deslizamiento del cuerpo del Redentor que desciende sobre un sudario en los brazos de la Virgen, de la Magdalena y de san Juan, listos para recibirlo. Ese lienzo blanco ilumina la tela como una corriente de luz sobre­natural.
   Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt  repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la cruz en la hora de vísperas.
   Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la cruz de Fra Angelico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y XVII comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos, ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.
   Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda,  podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.
   ¿Debemos concluir entonces que el arte no progresó sino a expensas del sentimiento religioso? (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).