Hemeroteca: El procesamiento del Alcalde de Burguillos, según las noticias aparecidas en los periódicos "El Día", y "La Iberia", del 11 de agosto de 1889.

   Mostramos en "Historia de Burguillos" la noticia recogida en "El Día", y "La Iberia" editados en la capital del reino, sobre el procesamiento del Alcalde de Burguillos, y publicado el 11 de agosto de 1889, y que se conserva en el archivo de la Biblioteca Nacional de España.

   "El Día", fue un periódico fundado y dirigido por Camilo Hurtado de Amézaga (1827-1888), tercer marqués de Riscal, que le dio un carácter independiente dentro de una tendencia monárquica liberal, por quien ya había publicado en 1858-1859, y como “gaceta política independiente”, un periódico con el mismo título, antes de iniciar una interesantísima vida diplomática que le llevó a vivir en las principales capitales europeas. A su regreso a Madrid impulsará un periodismo modernizador en España, que tomará como modelo el londinense The Times, siendo El día el segundo, tras El imparcial, que se estampará en una rotativa en España, saliendo diariamente, incluso, al principio, los domingos, en números de cuatro páginas, y a cuatro y, posteriormente, a cinco columnas.

   El día es un periódico informativo, político y comercial, que además de editoriales y artículos, ofrecerá secciones de telegramas de la agencia Fabra, crónicas y noticias generales sobre industria, agricultura, finanzas, administración, sucesos, espectáculos, etc. Mantendrá secciones fijas, como “Nota del día” o “En los círculos políticos”, “Correo de provincias”, “Extranjero” o “Variedades”. Dedicará espacios diarios al Ayuntamiento de Madrid o reseñará lo más destacado publicado en la Gaceta de Madrid, dará la información meteorológica y de cultos diaria, así como las cotizaciones de los mercados bursátiles de Madrid y París. Su crítico teatral será Antonio Peña y Goñi, y el taurino, José Estrañi, con el seudónimo “Tío Pepe”. Pero también resalta de este diario sus corresponsalías en Paris, Nueva York, Londres o Lisboa, y en las principales capitales españolas. Incluirá también el tradicional folletín y la inserción de numerosos anuncios comerciales harán de este periódico una empresa rentable. Llegará a tirar tres ediciones: para el correo del Norte, el del Mediodía y la local de Madrid.

   Otra característica de este diario es la publicación todos los lunes de un suplemento literario, también de cuatro páginas, en el que colaborarán escritores sobresalientes de la época, como Leopoldo Alas Clarín, que lo hará hasta mediados de 1884, Antonio Alcalá Galiano o  Armando Palacio Valdés. También lo hará quincenalmente Emilio Castelar. Estas páginas estarán dedicadas a artículos de fondo y a la crítica literaria y bibliográfica, especialmente.

   Su propio fundador y director escribirá numerosos artículos, y su tendencia liberal y moderada le hará hacer campaña a favor de la candidatura al ayuntamiento de Madrid en la que estarán Castelar, Sagasta, Montero Ríos, Martos, Moret y otros republicanos. Dos años antes del fallecimiento del marqués de Riscal, el diario pasará a ser propiedad de Segismundo Moret, uno de los principales líderes del partido liberal sagastino.

   La colección de la BNE comienza con un número extraordinario dedicado a Calderón de la Barca. A partir de 1908 este título será continuado por un germanófilo El día de Madrid, no antes haber estado recibiendo su predecesor El día subvenciones del gobierno alemán hasta 1895.

   Pues bien, en una de sus páginas de la edición de domingo 11 de agosto de 1889, en la segunda columna, en su parte media, en la que se publican varias noticias relacionadas con los tribunales, aunque la que nos interesa fundamentalmente a los burguilleros, es la primera, sobre el procesamiento del alcalde que por entonces regía nuestro pueblo, y que pasamos a transcribir íntegramente:

TRIBUNALES ESPAÑOLES

Alcalde procesado

     El juzgado del distrito de San Vicente, de Sevilla, ha dictado auto de procesamiento y suspensión contra el alcalde de Burguillos, pueblo de aquella provincia.

   La misma noticia es recogida también por el periódico "La Iberia".

   "La Iberia"; fue una publicación periódica editada en Madrid desde 1854 a 1866, y de 1868 a 1898. Junto a otros prohombres del liberalismo progresista, como los dramaturgos Manuel de Llano y Persi (1826-1907) y Juan de la Rosa González (1820-1886), fue fundada por el farmacéutico, periodista y también dramaturgo Pedro Calvo Asensio (1821-1863). Aparece su primer número el 15 de junio de 1854, en pleno movimiento militar en el que participa el propio Calvo y que un mes después finalizará en la Vicalvarada dando paso al Bienio Progresista (1854-1856). Será el prototipo del nuevo e influyente periodismo político y cauce del Partido Progresista. Para ello, Calvo supo rodearse de un nutrido grupo de excelentes periodistas y a la vez preclaras plumas del progresismo. Entre ellas, la de Práxedes Mateo Sagasta (1825-1903), que se formará como periodista en este diario desde 1857 y del que será redactor-jefe antes de asumir su dirección el uno de octubre de 1863, tras el fallecimiento de Calvo -su mentor y amigo- a la edad de 42 años, el 18 de septiembre de ese año, y adquirir la propiedad del periódico a su viuda –Ana María Posadas-, que la compartirá con José Abascal y Carredano (1829-1890). Este ya era copropietario –a partes iguales- con Calvo del diario desde 1862, y en 1864, junto a Sagasta y los hermanos Rojas, crearán su sociedad editora.

   Con el subtítulo “diario liberal de la mañana” (a partir de 1860 desaparecerá la mención temporal), se publicará en entregas de cuatro páginas compuestas en cuatro densas planas de pequeña tipografía. Formará parte de la renovada prensa informativa y política española, cuyos contenidos van estructurados en secciones. Estas serán la Doctrinal (artículo de fondo o editorial), Noticias (Provincias, Madrid, Ultramar, Extranjero), Oficial (legislación), Variedades, Revista de teatros, Religiosa (cultos), Mercantil (cotizaciones de la Bolsa), Espectáculos (cartelera), Recreativa (folletín, que después se denominará Biblioteca de La Iberia y ocupará, generalmente, los faldones de la primera y segunda página) y Anuncios (que ocupará, aunque no siempre, la última plana completa). A estas se sumarán otras con los epígrafes Opinión, Gacetilla, Correspondencias extranjeras, Últimas noticias, Comunicado o Sección de remitidos, así como la parlamentaria o de Cortes, las de Política interior y Política exterior, además de otra de Astronomía (meteorología) o de Lotería nacional, con el listado de los premios.

   No se publicará los lunes. A partir del 14 de noviembre de 1854 aumenta a cinco sus columnas por página. A partir del dos de diciembre de 1856 lo hace su formato y se empieza a componer a seis columnas, que las mantiene cuando vuelve a extender más su tamaño a partir de enero de 1860, llegando a indicar que es el de mayor dimensión y con mayor cantidad de “letras” de cuantos se publican. Imprime diversas ediciones (para Madrid y provincias) e incluso varias al día, así como, desde 1859, una edición económica, siendo distinguidas sus dos principales ediciones como la “grande” y la “chica” o económica. Además, entre diciembre de 1862 y el siete de septiembre de 1863, publicará también una edición satírica semanal, con caricaturas. Bajo la dirección de Sagasta llegará a ser uno de los diarios más leídos, y en 1865 superará en circulación a Las novedades (1850), el otro de los grandes noticieros, aunque La correspondencia (1859) se había convertido en el de mayor circulación de España, según la recaudación por timbre.

   En su artículo de presentación se había proclamado “campeón de las doctrinas liberales” y había indicado que “la imparcialidad” era “su divisa; la legalidad, su escudo” y “la libertad, su grito de guerra”, y aunque exprese también que “no nos hemos afiliado a ningún partido”, se convertirá en órgano efectivo del Partido Progresista, incluyendo en sus páginas una sección bajo los epígrafes Circular o Boletín oficial de esta formación política. Desde La Iberia se combatirá a los ministerios moderados o unionistas de Ramón María Narváez (1800-1868) y de Leopoldo O’Donnell (1809-1867), y en un artículo del seis de septiembre de 1856 de Calvo Asensio se criticará duramente a los liberales que en 1858 se integrarán en la Unión Liberal liderada por el citado O’Donnell. Por el contrario, se mostrará favorable al general Baldomero Espartero (1793-1879).

   La relación entre los periodistas de La Iberia y la actividad revolucionaria, política e institucional será muy estrecha, pues no sólo Calvo será diputado en 1854 y 1856 y Sagasta llegará a liderar el liberalismo progresista, tras el asesinato del general Prim (1870) y durante la Restauración, y ocupará varias veces la presidencia del Consejo de Ministros, sino otros de sus redactores o posteriores directores obtendrán actas de diputados o senadores u ocuparán cargos en la Administración. Es el caso del poeta Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), que será su corresponsal en la Guerra de África (1859); del jurisconsulto Carlos Massa Sanguineti (1823-1883), que lo fue en la guerra austro-italiana (1859); o de Augusto Suárez Figueroa (1852-1904), Ángel Fernández de los Ríos (1821-1880), Fernando Fragoso (1830-1899), el ya citado Llano y Persi (1826-1907), Francisco Javier Carratalá (1830-1870), José María López del Pino (-1881), o Manuel Lasala. Hartzenbusch (1894) da un listado de hasta 36 periodistas de La Iberia, y además de los citados, incluye en su relación a los escritores Ventura Ruiz Aguilera (1820-1881) y Eugenio Sellés (1844-1926), a Francisco Javier de Moya (1821-1885), a su crítico teatral Juan de la Rosa González (1820-1886), a Víctor Balaguer (1823-1901), José Aguirre o Augusto Anguita.

   A comienzos de 1858, La Iberia había mantenido una áspera polémica doctrinal con el órgano más representativo del Partido Demócrata –La Discusión (1856-1887)-, lo que causará que un grupo de los periodistas de esta pasase a engrosar la redacción de la primera, como es el caso de un entonces joven Manuel Ruiz Zorrilla (1833-1895). Como periódico más representativo del “espíritu del 54”, y defensor de la libertad de imprenta y de la soberanía nacional, será uno de los diarios que más sufrió multitud de denuncias, multas, secuestros, procesamientos y suspensiones, como el consejo de guerra al que se verán sometidos su director, editor responsable y periodistas el cinco de agosto de 1864, en virtud de la ley de imprenta del 29 de junio de ese año. Sagasta fue detenido, juzgado y condenado a muerte por su participación en el pronunciamiento de la sargentada del Cuartel de San Gil, el 22 de junio de 1866,  pero logrará huir y refugiarse en Francia. El último número del diario había sido publicado un día antes. El dos de enero de 1868 reaparecerá este órgano del Partido Progresista con el título La nueva Iberia, que también forma parte de esta Hemeroteca Digital de la BNE. 

   La cabecera del diario liberal progresista fundado en 1854 por Pedro Calvo Asensio (1821-1863), y que había dejado de publicarse en 1866, retoma su antiguo título tras el triunfo de La Gloriosa. Previamente, en los nueve primeros meses de 1868 se había publicado en su sustitución La Nueva Iberia, título que también forma parte de esta Hemeroteca Digital de la BNE. Al reaparecer La Iberia, el 30 de septiembre de 1868, lo hará siguiendo la secuencia y numeración que había dejado interrumpida el 21 de junio de 1866, y con la indicación del nombre -además del de su fundador- de su director, que no era otro que el de Práxedes Mateo Sagasta (1825-1903), quien tras regresar del exilio y ser nombrado ministro del Gobierno provisional presidido por el general Serrano, será sustituido a partir del 22 de octubre por el antiguo redactor y también exdirector del diario: el cordobés Carlos Rubio Colell (1831-1871). En su reaparición había indicado que quedaba excusado decir que “los redactores de la Nueva y los de la antigua, son y han sido siempre los mismos”:

   Seguirá siendo un diario de cuatro páginas, compuestas, generalmente, a seis o cinco columnas, que imprimía varias ediciones y que no se publicaba los lunes. Un diario que había renovado el periodismo político, inspirado dos revoluciones –la liberal del 54 y la democrática del 68- como órgano oficioso del Partido Progresista y era redactado con estilo ágil y calidad literaria por brillantes periodistas y escritores, muchos de los cuales obtendrían actas parlamentarias o altos cargos de la Administración. El caso paradigmático es el del propio Sagasta, quien tras el magnicidio del general Prim (1870), asumirá su liderato a través, primero, del Partido Radical y, seguidamente, del Partido Constitucional, siendo en dos ocasiones presidente del Consejo de Ministros, la primera durante el reinado de Amadeo de Saboya (1871-1872) y la segunda en los tres meses previos al golpe de Martínez Campos (1874), y, desde la fundación del fusionista Partido Liberal en 1880, en cinco mandatos durante el turno de partidos de la Restauración.

   Durante este periodo sus secciones más importantes serán la del artículo de fondo o doctrinal (editorial), sus crónicas parlamentarias y, especialmente, su amplia revista de prensa dedicada a atacar la prensa conservadora, carlista y republicana. Tendrá, asimismo, secciones de noticias, política extranjera, oficial, telegramas, gacetillas, espectáculos, tribunales, religiosa, meteorología, cotizaciones de bolsa, últimas noticias, folletín y, en su última plana, anuncios comerciales.

   Entre sus redactores y colaboradores se encontraron Juan de la Rosa González (1820-1886), Concepción Arenal (1820-1893), Ángel Fernández de los Ríos (1821-1880), Servando Ruiz Gómez (1821-1888), Eugenio Montero Ríos (1832-1914), Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), Eugenio Sellés (1842-1926); los hermanos Manuel (1835-1911) y Félix González Llana (1850-1921), como cronista político y crítico teatral, respectivamente, así como José Ortega Munilla (1856-1922), entre otros.

   Se ha indicado que este diario con el tiempo terminó por identificarse de tal forma con la personalidad de quien había sido su director, Práxedes Mateo Sagasta, “que se convirtió en su permanente órgano de prensa”. Entre 1876 y 1883 estará dirigido por un sobrino del propio Sagasta, Tirso Rodrigáñez Sagasta (1853-1935), que llegará a ser ministro de Hacienda tanto con su tío como con Canalejas. De 1884 a 1886 lo dirigirá el dramaturgo cómico Emilio Sánchez Pastor (1853-1935), que anteriormente había sido cronista parlamentario del diario. Y probablemente José Sánchez Guerra (1859-1935) lo dirigiera también antes de que el 11 de octubre 1886 adquiriese su propiedad y asumiera la dirección Manuel Martínez Aguiar (-1942), que ubicó su redacción en un nuevo edificio e intentó, fructuosamente, hacer de este un periódico al estilo norteamericano. Superado por otros grandes diarios madrileños, La Iberia desaparece en plena guerra colonial, siendo la última entrega de su colección la correspondiente al 14 de mayo de 1898, tras cuarenta y cinco años en publicación.

      Pues bien, en una de sus páginas de la edición de domingo 11 de agosto de 1889, en la quinta columna, en su parte final, en la que se publican varias noticias relacionadas con los tribunales, aunque la que nos interesa fundamentalmente a los burguilleros, es la penúltima, sobre el procesamiento del alcalde que por entonces regía nuestro pueblo, y que pasamos a transcribir íntegramente:

     El juzgado del distrito de San Vicente, de Sevilla, ha dictado auto de procesamiento y suspensión contra el alcalde de Burguillos, pueblo de aquella provincia.

   Unas noticias nada agradables para la historia de nuestro pueblo, que lamentablemente fueron de alcance a nivel nacional.

Bibliografía: El yacimiento arqueológico nº 98 (Burguillos, Sur), de Burguillos en el libro "Implantation rurale antique sur le Bas-Guadalquivir", de Michel Ponsich, editado por el CSIC, en Madrid, en 1974.

   Mostramos en Historia de Burguillos los datos del yacimiento arqueológico nº 98 (Burguillos, Sur) de Burguillos, que aparece en la principal monografía dedicada al estudio de la arqueología romana del término municipal de nuestro pueblo. Se trata de "Implantation rurale antique sur le Bas-Guadalquivir" [Antiguo asentamiento rural en el Bajo Guadalquivir], obra de Michel Ponsich, editado por el Laboratorio de Arqueología de la Casa de Velázquez (CSIC), en Madrid, en 1974.

   Es una obra imprescindible para conocer la historia de nuestro pueblo en época romana, y por supuesto de toda nuestra comarca, y en definitiva el Bajo Guadalquivir. Fundamental para nuestro pueblo porque en él se detallan, nada más y nada menos, que 25 yacimientos arqueológicos enclavados en el término municipal de Burguillos, siendo el aquí descrito el nº 98 (Burguillos, Sur), que aparece en la página 90, y que pasamos a transcribir literalmente:

‎ 

98 - BURGUILLOS (Sur)

                    ‎Coordenadas: 398,4 / 334,9.‎

‎   Margen derecha del [arroyo] Paso de la Villa, a la salida de Burguillos, desde los primeros campos, fragmentos de azulejos y ladrillos romanos en la superficie. Granja.‎

Geografía: El paraje "Cerro del Caballo", en Burguillos

Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje "Cerro del Caballo".

      El paraje "Cerro del Caballo", lugar que toma su nombre, de la propia etimología de su nombre, ya que es una pequeñas elevación del terreno, y en la que debieron existir alguna explotación ganadera dedicada al mundo equino. La cima del Cerro del Caballo se encuentra en el límite nororiental de nuestro término municipal, ya lindando con los de Castilblanco de los Arroyos y de Villaverde del Río.

         Al paraje "Cerro de Caballo" se llega tras salir del casco urbano de Burguillos, por la Vereda de los Rodeos, si bien lo más rápido es por el camino de Villaverde del Río a Castilblanco, que se inicia en la ctra. de Villaverde, ya muy cercano a Villaverde del Río. El "Cerro del Caballo", se encuentra delimitado al Norte, por el término municipal de Castilblanco de los Arroyos; al Este, por el término municipal de Villaverde del Río; al Sur, por el camino que recorre la zona norte de nuestro término municipal; y, al Oeste, por el paraje de "El Baldío"; encontrándose a unos 7 km. de nuestro pueblo y a una altura de 288 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional.

Callejero de Burguillos: La calle Dalí

Mostramos en Historia de Burguillos una reseña, con imágenes realizadas por Google Maps en septiembre de 2008, de la calle Dalí, en Burguillos.

   La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos) está dedicada a Salvador Dalí (1923-2012), pintor.

   Salvador Dalí Domènech, Marqués de Púbol (Figueras, Gerona, 11 de mayo de 1904 – 23 de enero de 1989). Pintor, escenógrafo, ilustrador, director de cine.

   Históricamente asociado con la corriente surrealista, Dalí representa el arquetipo del artista polifacético espectacular contemporáneo y es considerado como una de las figuras más importantes del arte del siglo XX.

   Desarrolla su actividad creadora en diversos campos a través de las fórmulas culturales más diversas: la pintura, los medios escritos (poesía, prosa, el texto autobiográfico, el teórico o el manifiesto), las artes tridimensionales (escultura, composición de objetos), el diseño (joyas, muebles, envases de perfumes y bebidas, carteles publicitarios,...), las artes gráficas (grabados, ilustraciones de libros, litografías,...), las artes escénicas (el teatro, la ópera o el ballet), el cine, o las apariciones públicas en prensa, radio, cine, publicidad, televisión,... Dominador de la técnica pictórica más depurada, especialmente el dibujo, junto con diversos lenguajes estéticos —desde el impresionismo, el cubismo, el purismo o el ultraísmo tardío con ribetes dadaístas hasta el surrealismo más radical, el hiperrealismo, el pop-art o el arte óptico—, absorberá toda influencia que le resulte útil para construir un lenguaje propio y personal, a caballo entre la tradición técnica y la vanguardia temática. Su método paranoico-crítico es su principal aportación al movimiento surrealista y a la historia del arte como un nuevo modelo creador con el que las teorías de Dalí adquieren entidad teórica —gracias a las sucesivas interpretaciones que el artista ampurdanés hizo de sus lecturas de la obra de Sigmund Freud— y práctica, aplicándolo como un líquido revelador de imágenes que pueden ser representadas plásticamente a través de imágenes múltiples, anamorfismos, espejismos relacionales, imágenes simbólicas irracionales y heterogéneas, pseudoalucinaciones, recuerdos infantiles, atavismos, ideas obsesivas [...] y recreando un método polifónico capaz de relacionar críticamente cualquier experiencia visual o sensible. Con su método, Dalí hace del delirio paranoico todo un modo de expresión no de un arte patológico, sino de un arte que nos introduce en la irracionalidad concreta que habita en todo proceso creativo, construyendo no sólo sus obras, sino también su propio personaje como artista. En Dalí, la relación entre su obra y su historia personal se hace evidente. Gran parte de los hechos biográficos más significativos para el artista están presentes implícita o explícitamente en el contenido de su obra y son la explicación de su compleja y contradictoria personalidad.

   Salvador Felipe Jacinto fue el segundo hijo de Salvador Dalí y Cusí, respetable notario de Figueras, de cuarenta y un años, natural de Cadaqués —cuyos orígenes se remontan probablemente a la etnia gitana asentada en Figueras desde el siglo XIV— y de Felipa Doménech Ferrés, de treinta años, natural de Barcelona.

   El primer hijo del matrimonio, también llamado Salvador, había muerto con veintiún meses cumplidos de una infección gastroenterítica, según consta en su certificado de defunción; nueve meses y diez días antes de nacer Dalí. Este hecho, destacado en 1942 en su libro de recuerdos biográficos La vida secreta de Salvador Dalí, marcará su imagen de la muerte y la putrefacción de la carne, presentes en su obra.

   Hijo único hasta el nacimiento de su hermana Ana María en enero de 1908, Salvador recibe todos los cuidados y protección de las mujeres que habitan en la casa: el aya Lucía Gispert, su tierna abuela materna Ana, la hermana pequeña de su madre, Catalina, a la que todos llamaban la “tieta” y su amorosa madre.

   En ese mismo año ingresa en la Escuela Municipal de Párvulos de Figueras que dirige un curioso e innovador pedagogo y ferviente discípulo de Darwin, Esteban Trayter, poseedor de una colección de objetos entre los que se encontraba un estereoscopio francés que hizo las delicias del pequeño Salvador. En la década de los setenta, Dalí incorporará esta experiencia a su obra como su última gran pasión, mediante la creación de sus pinturas estereoscópicas e hiperestereoscópicas.

   En 1910, Dalí ingresa en el Colegio Hispano-Francés de la Inmaculada Concepción de los Hermanos de la Salle, conocido como Els Fossos, donde la enseñanza se imparte únicamente en francés, lo que explica que el padre de Dalí —furibundo y vehemente librepensador y gran admirador de la cultura francesa— matriculara allí a su hijo pese a su reconocido anticlericalismo.

   Durante los seis años de formación en ese centro privado, Dalí aprende cultura general con resultados académicos mediocres, domina el francés hablado pero no escrito, desarrolla su timidez patológica, realiza sus primeras lecturas de arte a través de la colección Gowan’s Art Books, perteneciente a la biblioteca familiar, y aplica en sus primeros dibujos el consejo de uno de sus profesores que insistía en “no rebasar la línea” al colorearlos; pauta que Dalí aplicará técnicamente en gran parte de su obra y que recordará en un artículo suyo publicado en la revista L’Amic de les Arts de 1927 y, más tarde, en su libro 50 Secretos Mágicos para Pintar, publicado en 1948. En aquella época infantil también quedará grabada en su retina la impresión de algunas de las reproducciones que colgaban de las paredes del colegio, como El Ángelus de Millet, tema reiterativo y obsesivo en la obra daliniana tanto plástica como escrita. Durante esos años Dalí instala su primer estudio en la azotea de la casa, situada en la calle Monturiol, n.º 24, de Figueras a la que se habían mudado en el verano de 1912, desde donde disfruta de una magnífica vista de la llanura del Ampurdán, que queda reflejada en sus primeras obras infantiles. Cadaqués es su otro gran paisaje de referencia. A este pequeño pueblo de pescadores, cercano al cabo de Creus y de difícil acceso, acudía la familia Dalí de vacaciones desde que Salvador cumplió los cinco o seis años. Lugar clave en la inspiración de gran parte de su obra; telón de fondo de muchas de sus pinturas, de sus alegrías y dramas familiares.

   Allí podía experimentar juegos visuales a través de las imágenes dobles y la transformación de sus rocas metamorfoseadas.

   Allí conoció a Lidia Nogués Costa, primer ejemplo cercano e inspirador del delirio paranoico del pintor y dueña de una hospedería del pueblo en la que se habían alojado personajes notables como Picasso, André Derain o Eugenio d’Ors. Allí inicia su relación con Gala y allí establecerán ambos su residencia más estable.

   En 1916 pasa un tiempo en una finca a las afueras de Figueras con la familia Pichot, intelectuales y artistas con los que descubrió su auténtica vocación. Allí se impregna de la pintura impresionista y puntillista de Ramón Pichot, vinculado a los movimientos simbolistas y modernistas catalanes y amigo de los Dalí como casi toda su familia. En otoño de ese mismo año, Dalí iniciará sus estudios secundarios en el Instituto público de Figueras que completará asistiendo al colegio de los Hermanos maristas y a las clases de la Escuela Municipal, donde el grabador y catedrático de Dibujo Juan Núñez, de formación clásica, le enseña a dominar el detalle, admirando las obras de los artistas flamencos y del renacimiento italiano, especialmente las sorprendentes fantasías de los pintores del siglo xv, como las imágenes dobles de Archimboldo que más adelante influirán en Dalí al utilizarlas como herramienta para construir algunas formas plásticas que reflejarán su método paranoico-crítico.

   A partir de 1919 Dalí muestra su actividad creativa públicamente: participa en una exposición colectiva en el Teatro Municipal de Figueras (futuro Teatro- Museo Dalí), recibiendo excelentes críticas; funda con algunos compañeros del instituto la revista Studium, donde publica sus primeros escritos bajo forma de crónicas sobre sus artistas más admirados en el siguiente orden: Goya, El Greco, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Velázquez; colabora en la revista humorística El sanyó Pancraci e inicia un diario personal que no abandonará hasta 1920, titulado Les meves impressions i records íntims. En este año su padre acepta la decisión de su hijo de ser pintor, con la condición de que obtenga el título de profesor. Pero en 1921 la tragedia y la muerte visita a la familia Dalí. Un cáncer de útero termina con el penoso y prolongado sufrimiento de la madre de Salvador y poco después morirá repentinamente Pepito Pichot, íntimo amigo de la familia. Año de importantes cambios que quedan reflejados en sus impresiones y recuerdos íntimos, así como en otros apuntes autobiográficos que se prolongan hasta 1922 y en los que expresa un giro radical, manifestando vehementemente su odio hacia el capitalismo y su convencimiento de que el país necesita una revolución marxista, así como su firme decisión de ser admirado por los demás a través de sus gestos y creaciones: “Seré un genio y el mundo me admirará, tal vez seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio [...] En poco tiempo he avanzado mucho en el camino de la farsa y el fingimiento [...] me voy acostumbrando a ser un gran actor en esta gran comedia que es la vida [...] Estoy locamente enamorado de mí mismo”.

   Es en este momento cuando Dalí empieza a admirar las corrientes vanguardistas, especialmente el cubismo y el futurismo, cuyo conocimiento obtiene de primera mano gracias a las publicaciones que le facilita regularmente su tío Anselmo Doménech, librero reconocido en Barcelona. Una nueva etapa marcará su formación; son los años 1922-1927, en los que Dalí acumula diferentes experiencias vitales de suma trascendencia para la elaboración de su propio bagaje estético y de su desarrollo creativo: su estancia en la Residencia de Estudiantes y sus contactos con la elite intelectual madrileña; sus dos expulsiones de la Academia de Bellas Artes de San Fernando —la primera el 22 de octubre de 1923 y la definitiva, el 20 de junio de 1926—; su aprendizaje en la Academia Libre de Julio Moisés durante el curso 1923-1924, donde coincide con Bores y Benjamín Palencia; su encarcelamiento —el 24 de mayo de 1924— durante algo más de un mes en Figueras y Gerona como represalia contra su padre; su intensa relación con los amigos de la Residencia de Estudiantes, como Pepín Bello, Luis Buñuel y, especialmente, con Federico García Lorca; su importante viaje a París y a Bruselas del 11 al 28 de abril de 1926 —en compañía de su hermana y su tía— y donde Manuel Ángeles Ortiz le presenta a Picasso, cuya influencia se dejará notar en obras como Naturaleza muerta al claro de luna malva. Son los años de una intensa participación en diferentes exposiciones, como el I Salón de la Sociedad de Artistas Ibéricos en mayo de 1925 en Madrid, su primera exposición individual en las galerías Dalmau de Barcelona, de 14 a 27 de noviembre de 1925, Arte Catalán Moderno en enero de 1926 en Madrid, I Saló de Tardor en octubre de 1926 en Barcelona, la Exposición de Modernismo Pictórico Catalán confrontada con una Selección de Obras de Artistas de Vanguardia Extranjeros, que tiene lugar entre el 16 de octubre y 6 de noviembre en las galerías Dalmau de Barcelona. En las realizaciones de su etapa madrileña —la comprendida entre otoño de 1922 hasta el verano de 1926, en el que regresa a Figueras— predominan temáticamente las referencias a su hermana Ana María y a Lorca con una dualidad de planteamientos estéticos a caballo entre la tradición y la vanguardia respectivamente, y una amalgama de lenguajes provenientes del cubismo con impregnaciones que van del futurismo al purismo, junto con la influencia de Barradas, de Juan Gris, el “planismo” de Celso Lagar o un cierto neoclasicismo influido por Eugenio d’Ors. Son años decisivos en su formación en los que el ambiente que vive en la Residencia de Estudiantes marcará la evolución estilística de Dalí y su camino hacia el surrealismo casi como un mero juego intuitivo. Entonces se manifestarán temas como “los putrefactos” (categoría artística y de pensamiento, que estuvo de moda entre los jóvenes de la Residencia, y con la que se representaba todo lo caduco o inmovilista, sentimental o tierno, pedante o cursi, tonto o aburrido), “los anaglifos” (mínimos poemas con unas condiciones inesperadas) y los “carnuzos” (todo lo que oliera a caduco en una actitud vital o estética, representado mediante burros podridos). Es en este momento cuando aparecen en su obra algunos indicios, tímidos aún, del influjo de sus primeras lecturas freudianas. Dicha huella estará mezclada, eso sí, con la fuerza de otras influencias de procedencia teórico-plástica, provenientes de revistas vanguardistas como L’Esprit Nouveau (1920- 1925) —en cuyas páginas se dedicaba un amplio espacio a las últimas tendencias del pensamiento, como el psicoanálisis— o Valori Plastici (1918-1922), y en las que confluirían estéticamente el purismo de Ozenfant y Jeanneret con la metafísica italiana de De Chirico, las teorías de Alberto Savinio y la estética del compás y del número de Severini o la objetividad de Morandi o Carrá.

   Pero será en 1927, en su segunda exposición individual en las galerías Dalmau y en el Salón de Otoño de Barcelona, donde se aprecien los primeros acercamientos al surrealismo y a su iconografía de signo freudiano. De este momento son obras como La miel es más dulce que la sangre y Aparato y mano, así como los decorados y el vestuario para la obra de Lorca Mariana Pineda. En este mismo año inicia su colaboración regular con la revista L’Amic de les Arts, en la que publica su artículo “San Sebastián”, dedicado a Lorca y primer ensayo de la nueva estética que Dalí defiende desde los ecos asimilados de la objetividad metafísica italiana de Giorgio De Chirico, y donde demuestra su inquietud por la búsqueda de los medios para generar nuevas realidades visuales que le conduzcan a un lenguaje propio y personal. En 1928 publica junto con Luis Montanyà y Sebastián Gasch un duro ataque al arte convencional, el Manifest Groc (Manifiesto Antiartístico Catalán). Poco a poco irá definiendo su acercamiento al espíritu surrealista desde la vía freudiana con artículos como “Realidad y sobrerrealidad” o el poema “A la Lydia de Cadaqués”, publicados en La Gaceta Literaria, y desde cuadros como Los esfuerzos estériles (Cenicitas) con claras influencias plásticas de Miró, De Chirico, Max Ernst o Tanguy. Ya en 1929, Dalí proclama su profesión de fe surrealista en el último número de la revista L’Amic de les Arts, cuyo concepto y textos proceden en su mayoría de la mano daliniana. Dalí viaja nuevamente a París y, a través de Miró, entra en contacto con el grupo surrealista encabezado por André Breton. Su carta de presentación es el film Un perro andaluz, fruto de su colaboración con Luis Buñuel y llave para su plena integración en el surrealismo parisino. En verano Dalí recibe en Cadaqués la visita de Camille Goemans —que promoverá su primera exposición individual en su galería de París—, René Magritte, Luis Buñuel, Paul Éluard con su esposa Gala y la hija de ambos. Desde ese momento, Gala abandona a su familia para permanecer junto a Dalí en su vida y en su obra. Consecuencia de su relación con Gala y los surrealistas, Dalí es expulsado del hogar paterno y pinta El juego lúgubre, El enigma del deseo, Los primeros días de la primavera y El gran masturbador en los que se vinculan, vía Freud, el lenguaje daliniano con sus problemas íntimos y sus conflictos personales, especialmente los de contenido sexual.

   Durante los años treinta desarrollará todo su lenguaje pictórico y sus teorías estéticas con plena madurez, multiplicando las exposiciones individuales, así como su participación en las muestras programáticas del Surrealismo y su imagen como agitador espectacular en conferencias, actos y exposiciones. En 1930 pronuncia en el Ateneo de Barcelona la conferencia “Posición moral del surrealismo”, realiza el segundo frontispicio del Segundo manifiesto surrealista, estrena en París La edad de oro —su segunda colaboración cinematográfica con Buñuel—, y publica su libro La femme visible (La mujer visible) en el que —inspirado por una relectura de Freud— nos muestra ya claramente su método paranoico de creación como una alternativa que afronta activamente la pasividad del automatismo surrealista. Aquí fija las bases del mismo, donde a través de una patología como la paranoia es capaz de lograr una unidad metódica y sistemática para confundir la realidad y la irrealidad, para expresar la dialéctica de los contrarios complementarios, la verdad y la mentira de la propia obra de arte como una ventana exterior que refleja el mundo interior, profundizando así en su reflexión sobre el propio proceso creador, que debe quedar reflejado plásticamente en sus cuadros como en Durmiente, caballo, león invisibles (1930), El hombre invisible (1929-1932), Afueras de la ciudad paranoico-crítica (1936), El Gran Paranoico (1936), o dos de sus obras maestras: Metamorfosis de Narciso (1936- 1937) y El enigma sin fin (1938). En 1931 realiza su primera exposición individual en la galería de Pierre Colle, en París, donde expone La persistencia de la memoria, publica diversos artículos en la revista Le Surréalisme au Service de la Revolution y participa en la primera exposición surrealista en los Estados Unidos.

   Al año siguiente también expondrá en Nueva York, en la galería de Julien Levy, y celebrará su segunda exposición individual en la galería de Pierre Cole en París; publica su libro Babaou, en el que refleja su concepción del cine y, a finales del año, anunciará a su protector, el vizconde de Noailles, la creación del llamado “grupo del Zodíaco”, creado para ayudar económicamente a Salvador Dalí mediante la compra regular de sus obras. Ya en 1933, y tras haberse entrevistado con el psicoanalista francés Jacques Lacan, incorpora el aspecto crítico a su método paranoico, explicitado en el primer número de la revista Minotaure en febrero de 1933, “Nuevas consideraciones sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto de vista surrealista”, prólogo del libro —que permanecerá inédito hasta 1963— Interprétation paranoïaque- critique de l’enigme obsédante “L’Angelus” de Millet (Interpretación paranoico-crítica de la imagen obsesiva “El Ángelus” de Millet). En ese mismo año también publicará en diversas revistas sus reflexiones sobre la arquitectura modernista, ilustradas con fotografías de la obra de su admirado Gaudí y que habían sido tomadas por Man Ray. Como casi todos los surrealistas, Dalí practicará en esta etapa parisina la técnica del ensamblaje, explorando el efecto sorpresa que producen los objetos sacados de su contexto habitual como en su Objeto de funcionamiento simbólico. Zapato con vaso de leche (1931).

   En 1934 contrae matrimonio civil con Gala y recibe su primer aviso de expulsión del grupo surrealista fiel a Breton al participar con su obra —de provocadora alusión a Lenin— El enigma de Guillermo Tell en la Exposition du Cinquentenarie en el Salón de los Independientes del Grand Palais de París, sin tener en cuenta la disciplina impuesta por el grupo, que había decidido no participar en la misma. Tras el chaparrón inicial y algunas acusaciones hacia Dalí que lo tachaban de fascista contrarrevolucionario, éste publica en la revista Documents 34 su artículo “Últimas modas de excitación intelectual para el verano de 1934” y en Minotaure “Los nuevos colores del ‘sexappeal’ espectral” y “Apariciones aerodinámicas de los ‘seres-objetos’”. Poco después consuma en el campo de la ilustración uno de sus trabajos más notables, 42 aguafuertes y 30 dibujos para el libro Les Chants de Maldoror de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont.

   Antes de embarcar con Gala en su primer viaje a los Estados Unidos, realiza su primera exposición individual en Londres. Su éxito va extendiéndose y su influencia se deja notar tanto en pintores catalanes (Esteban Francés, Massanet o Planells) como en artistas de otros círculos (José Caballero, Óscar Domínguez, González Bernal, Juan Ismael). 1935 marcará para Dalí el momento de la reconciliación familiar que se produce a su regreso de los Estados Unidos, donde se había dado a conocer a través de la publicación de una octavilla que tituló “New York salutes me” (Nueva York me saluda) y dos exposiciones individuales, una en Nueva York y otra en Conneticut.

   Su actividad en el entorno surrealista continúa, publicando en la revista Cahiers d’art “Las pantuflas de Picasso”, donde aplica su método paranoico-crítico a la literatura, y también verá la luz su libro La conquête de l’irrationnel (La conquista de lo irracional), en el que Dalí reflexiona sobre su trayectoria y sus hallazgos estéticos anteriores para concluir con la síntesis y la definición completa de su método paranoico-crítico.

   Durante estos años Dalí también dejó sentir en su pintura la tensión política que vivía la España de la República y que avocará al horror de la contienda civil.

   Así queda reflejado en los estudios previos de su cuadro Construcción blanda con judías guisadas. Premonición de la guerra civil (1936) y en su Canibalismo de otoño (1936) —pintado ya en plena guerra— que reflejan una autodevoración simbólica. Durante uno de sus viajes a Londres, Dalí se entera del asesinato de su amigo Lorca, pero no toma partido, se declara apolítico y manifiesta tan sólo su fascinación por la barbarie colectiva y por la obra del propio Dalí. Durante esos años se mantuvo alejado de España, pasando una temporada en Italia en una casa de su nuevo protector Edward James, quien en 1938, unos meses después de que Hitler invadiera Austria, facilitará el encuentro en Londres entre Dalí y el exiliado Freud, del que el artista realizó una serie de apuntes.

  En 1939 se cierra un ciclo en la trayectoria de Dalí, al consumarse su expulsión del grupo surrealista, acusado de simpatizar con el fascismo, de manifestar un calculado esnobismo y una descarada actitud mercantil.

   En ese año vuelve a Nueva York para promocionar su obra. Cumplirá el encargo de los almacenes Bonwit-Teller de decorar dos de sus escaparates, presentará su exposición individual en la galería Julien Levy —promotor de Dalí en Estados Unidos— y firmará un contrato con la World’s Fair para diseñar el pabellón Sueño de Venus. Pero el comité de esa Feria Mundial le prohíbe exhibir en la fachada una reproducción de la Venus de Boticelli con cabeza de pez a lo que Dalí responderá publicando su “Declaración de la independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su propia locura”. Poco después estrenará en el Metropolitan Opera House el ballet Bacanal con libreto, vestuario y decorados del propio Dalí. En ese momento inicia una nueva etapa de adaptación complaciente al poder económico, cultural y político con la que consiguió la celebridad mundial que había perseguido, haciendo de su propia biografía una provocación continua. Atrás quedarán la España de la posguerra y la guerra en Europa.

   En 1940 Gala y Dalí se trasladan a los Estados Unidos, donde residen primero como invitados en Virginia en la casa de campo de Caresse Crosby, la conocida millonaria y miembro del Grupo del Zodíaco que les presentará a la alta sociedad americana, y más tarde en la suite 1016 del lujoso hotel St. Regis de Nueva York. Durante estos años y hasta su vuelta a España en 1948, la actividad creadora de Dalí es frenética en todos los campos creativos, algunos novedosos como los anuncios publicitarios, las portadas para revistas comerciales como Vogue, el diseño de frascos para perfumes, muebles o el diseño de joyas que inicia en 1941 y que continuará a lo largo de su carrera; otros ya conocidos para él como la fotografía —ese mismo año comienza su relación profesional con Philipe Halsman que perdurará hasta el fallecimiento del fotógrafo en 1979—; la literatura, en 1942 la editorial Dial Press de Nueva York publica The Secret life of Salvador Dalí (La vida secreta de Salvador Dalí), en 1944 su primera novela, Hidden Faces (Rostros ocultos) y en 1948 sus 50 Secrets of Magic Craftsmanship (50 secretos mágicos para pintar); el ballet, a través de obras como Labyrinth (Laberinto) de 1941, Café de Chinitas de 1943, Sentimental Colloquy (Coloquio sentimental) de 1944, Mad Tristan (Tristán loco), primer ballet paranoico sobre el eterno mito del amor en la muerte; el cine —recuérdese que ya había colaborado con los hermanos Marx en 1937—, trasladándose a Hollywood donde realiza las secuencias oníricas de la película Spellbound (Recuerda) de Alfred Hitchcock y el proyecto de dibujos animados para el film Destino de Walt Disney. Dalí no deja su labor como ilustrador, colaborando en obras como The Autobiography of Benvenuto Cellini o Macbeth de Shakespeare o The first parto of the life an achievements of the renowned don Quixote de la Mancha de Cervantes, todas ellas publicadas en 1946; y por supuesto continúa pintando cuadros de gran calidad técnica, como Poesía América. Los atletas cósmicos (1943), en el que la referencia cultural americana se mezcla con su imaginario surrealista y que anticipa el pop-art de los años sesenta, al incorporar elementos de la cultura popular, como la botella de Coca-Cola; Atómica melancólica (1945) en que alude a los bombardeos nucleares de la Segunda Guerra Mundial, La cesta de pan (1945) en que su pintura presenta un realismo y un rigor descriptivos que se aleja de las deformaciones surrealistas anteriores y sirve de modelo al hiperrealismo americano posterior, o en Desmaterialización de la nariz de Nerón (1947), una especie de altar dedicado a la desaparición del género humano. Una incesable producción con la que su imagen polifacética ha acumulado la fama, la riqueza y el prestigio internacional que Dalí transporta en su maleta de regreso a España en 1948, donde la dictadura del general Franco está plenamente consolidada. Aquí se instala en Port Lligat, cerca de Cadaqués, en el cabo de Creus, su amado paisaje. En ese momento Dalí declara públicamente ser profundamente católico y partidario del régimen franquista. La conferencia pronunciada en el Ateneo de Barcelona “Por qué fui sacrílego, por qué soy místico” en 1950, año en que muere su padre, y la conferencia “Picasso y yo”, de 1951 en el Teatro María Guerrero de Madrid le ayudan, tanto como su pintura mística e histórica de estos años, a fijar su posición ideológica y estética en este nuevo escenario.

   Dalí participa en la I Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte y se convierte en un símbolo artístico para la dictadura, tanto es así que en 1956 Franco lo recibe en el palacio de El Pardo y en 1964 se le otorga la Gran Cruz de Isabel la Católica, máxima distinción española que le concede el Gobierno franquista.

   A finales de la década de los cuarenta, Dalí había iniciado una iconografía mística y religiosa. Es su etapa mística y nuclear, caracterizada también por el tratamiento de temas relacionados con los avances científicos del momento, especialmente los referidos a la fusión y fisión nucleares, y por temas religiosos.

   Durante los años 50 se obsesiona por la presencia de estructuras matemáticas en la naturaleza. En 1951 publica el llamado Manifiesto Místico, ensayo en que explica su nueva actitud artística, de clara emulación hacia algunos de los grandes maestros de la pintura, así como el nuevo fervor religioso que estaba experimentando.

   Ese período se puede observar en obras como Leda atómica, donde colabora con el matemático rumano Matila Ghyka, o la primera versión de la Madonna de Port Lligat, ambas obras firmadas en 1949. Una de sus obsesiones más constantes de esos años será el cuadro de Millet titulado El Ángelus, que provocó en Dalí una doble conmoción, pictórica y psicológica. En 1963 redactará un libro, El mito trágico del Ángelus de Millet, en el que explica el proceso a partir del cual surgió toda una serie de imágenes y asociaciones delirantes. Desde esa fecha cabe mencionar otras dos publicaciones: Diario de un genio (1964) y Confesiones inconfesables (1973).

   A finales de los años 50 se acerca de forma muy personal al expresionismo abstracto norteamericano, con especial admiración hacia Willem de Kooning. Más tarde, en los años 60, trabajará en movimientos tan conocidos como el pop-art o el arte óptico. Durante las décadas de los sesenta y setenta intensifica sus estudios sobre la olografía y la ciencia óptica, encontrando nuevos recursos para el dominio de las imágenes tridimensionales. Busca ofrecer al espectador protagonismo a través de la impresión plástica y espacial de imágenes en tres dimensiones, aplicando sin cesar efectos e ilusiones ópticas. La historia y la ciencia son temas centrales de la mayoría de sus obras de gran tamaño. En este período pinta algunos célebres cuadros, como: Cristo de San Juan de la Cruz, Galatea con esferas, Corpus Hypercubus, El descubrimiento de América por Cristóbal Colón y La Cena. Después se interesa por la olografía. La última pasión de Dalí fue la pintura estereoscópica: en 1972 tiene lugar una exposición de ologramas y en 1975 presenta su primera obra hyperestereoscópica en Nueva York. Como ilustrador destacan las doce litografías para Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (1957) y las cien xilografías en color para la Divina Comedia, de Dante (1960). Los últimos quince años de su vida están jalonados por el reconocimiento nacional e internacional a toda su producción. Así, en 1974 se inaugura el Teatro-Museo Dalí en Figueres. En 1978 es nombrado académico en Francia y al año siguiente se inaugura la gran retrospectiva en el Centro Georges Pompidou, que posteriormente se traslada a la Tate Gallery de Londres. En 1982 se inaugura el Museo Salvador Dalí en St. Petersburg (Florida, Estados Unidos) y S. M. el rey Juan Carlos I le nombra marqués de Púbol. Por fin, en 1983 crea la Fundación Gala- Salvador Dalí en Figueres. Los años 80 simbolizan su decaimiento, concretamente a partir de la muerte de su esposa Gala en 1982; desde entonces se refugia en el castillo que años antes había regalado a su musa.

   En 1983 Salvador Dalí pinta su último cuadro, La cola de la golondrina, y se celebra una gran exposición antológica en Madrid, Barcelona y Figueras bajo el título “400 obras de Salvador Dalí”. A lo largo de toda su carrera, Dalí nunca abandonó su interés por la ciencia, desde su seguimiento de las teorías freudianas y la teoría de la relatividad en la década de los veinte y treinta hasta 1985 en el que siguió, enfermo y postrado en su cama en la Torre Galatea del Teatro- Museo Dalí, a través de un circuito cerrado de televisión, el congreso científico “Proceso al azar” que se desarrollaba dentro del mismo Teatro-Museo donde residía el artista desde 1984. Dalí había mantenido contactos y vínculos de amistad con algunos científicos como los matemáticos Matila Ghyka, Thomas Banchoff y René Thom; los Nobel Dennis Gabor, Severo Ochoa, Ilya Prigogine y James Watson; los científicos españoles Juan Oró y Jorge Wagensberg, y muchos otros a quienes consultó puntualmente sobre temas que podían ser aplicados a su obra. Falleció el 23 de enero de 1989, acunado por cartas y libros de Stephen Hawking, Matila Ghyka y Erwin Schrödinger.

   Sus restos reposan en la cripta de su Teatro-Museo de Figueras [Jesús Lázaro Docio, en Biografías de la Real Academia de la Historia].

   La calle Dalí está situada en la barriada El Señorío de Burguillos. Va de la avenida Van Gogh a la confluencia de la calle Sorolla con la calle Picasso y tiene una longitud de 200 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Es el inicio de las calles Gauguin, Velázquez, Murillo y Sorolla (por la derecha), y el final de una calle sin denominación y de la calle Picasso (por la izquierda). Está conformada por viviendas unifamiliares de una promoción inmobiliaria de una y dos plantas en altura, formando parte de una zona residencial.

   La calle Dalí es, históricamente, una vía moderna el callejero burguillero, puesto que fue creada a comienzos del siglo XXI con el boom inmobiliario que se produjo en nuestro pueblo, de ahí su estilo impersonal, muy característico de todas las urbanizaciones contemporánea no sólo de nuestro pueblo, sino de todo el urbanismo actual.

Hemeroteca: El pago de sueldos atrasados a los maestros de Burguillos, en la "Gaceta de Instrucción Pública", del 5 de agosto de 1889.

   Mostramos en "Historia de Burguillos" la noticia recogida en la "Gaceta de Instrucción Pública", editado en la capital del reino, sobre el pago de sueldos atrasados a algunos de los maestros de la provincia de Sevilla, entre los que se encontraban los que ejercían su profesión en Burguillos, y publicado el 5 de agosto de 1889, y que se conserva en el archivo de la Biblioteca Nacional de España.

   "La Gaceta de Instrucción Pública"; fue una publicación periódica de carácter profesional en cuyo número prospecto, de uno de febrero de 1889, señala que será esencialmente práctico, “alejado de toda idea de partido o de sistema” y, por tanto, se eximirá de incluir artículos doctrinales. Insertará numerosas disposiciones y anuncios oficiales sobre la materia, referentes a la primera y segunda enseñanzas y a la superior universitaria, además de las resoluciones emitidas por cátedras, escuelas especiales (como la de archivos, bibliotecas y museos), junto a las referidas a oposiciones, concursos, nombramientos, etc. También tendrá secciones de noticias, bibliografía y material científico, consultas administrativas, correspondencia particular y anuncios comerciales, todas ellas referidas al mundo de la enseñanza. Se publica en números de ocho páginas, primero con una periodicidad decenal (los días 5, 15 y 25 de cada mes), que irá variando en el tiempo.

   Su propietaria y directora es María Encarnación de La Rigada Ramón (1863-1930), que empieza a publicar la revista al tiempo que inicia su carrera profesional como profesora de la Escuela Central de Maestras de Madrid. Más tarde se verá auxiliada en la edición del periódico por Andrés P. de la Mota, como redactor jefe; Luis de Góngora y Andux, como secretario de redacción, y Mercedes Tella y Francisco Carrillo Guerrero, como redactores.

   De La Rigada, de sólida formación y bien situada en los medios burgueses de la época, como señala en sus estudios Carmen Colmenar Orzaes, participó en diferentes congresos pedagógicos y llegó a desempeñar cargos públicos relacionados con su profesión. A pesar de que su periódico era estrictamente de carácter informativo, en los últimos años llega a incluir artículos doctrinales, en los que aparecen las posiciones reivindicativas de su directora en la defensa de los derechos profesionales y, en concreto, en lo referente a la discriminación salarial de maestras y profesoras.

   Junto a la cabecera de la revista se llegará a indicar que es el “periódico profesional de mayor información de España”, y con este título se publicará hasta el 30 de diciembre de 1907. A partir del cinco de enero de 1908 lo amplía a: Gaceta de instrucción pública y bellas artes, hasta su desaparición definitiva el 26 de septiembre de 1917. 

      Pues bien, en la página 129 de la edición del 5 de agosto de 1889, a dos columnas, en la que se publican diversas noticias relacionadas con la educación, aunque la que nos interesa fundamentalmente a los burguilleros, es el que aparece al final de la primera columna, sobre el pago de los atrasos de los sueldos de maestros en la provincia sevillana, entre los que se encontraban los que imparten sus conocimientos en nuestro pueblo, y que pasamos a transcribir íntegramente:

   La Junta de Instrucción pública de Sevilla ha pasado á la Diputación provincial las oportunas relaciones para el pago del aumento gradual de sueldo que corresponde á los Maestros y Maestras por el año económico de 1888 á 89.,

   En 68 pueblos de la provincia de Sevilla están por completo satisfechas todas las obligaciones de primera enseñanza por el año económico último y por los anteriores En sólo 30, que a continuación nom­bramos, existen descubiertos; el Gobernador de la provincia tiene dadas órdenes terminantes para que se solventen, y espera que para el 15 de Agosto nada se adeudará. Los pueblos son los siguientes, al­gunos por partidas muy insignificantes, de 100 y 200 pesetas: Aguadulce, Alanís, Albaida, Algámitas, Almadén, Bormujos, Brenes, Burguillos, Cantillana, Cazalla, Constantina, Corrales, Garrobo, Lantejuela, Lora de Estepa, Luisiana, Marinaleda, Martín, Navas, Paradas, Pilas, Rubio, Ronquillo, San Nicolás, Santiponce, Saucejo, Tomares, Villamanrique y Villanueva de San Juan.

   Datos curiosos sobre los problemas económicos del Estado, que repercutieron en el profesorado de la época.

Bibliografía: El yacimiento arqueológico nº 97 (Burguillos), de Burguillos en el libro "Implantation rurale antique sur le Bas-Guadalquivir", de Michel Ponsich, editado por el CSIC, en Madrid, en 1974.

Mostramos en Historia de Burguillos los datos del yacimiento arqueológico nº 97 (Burguillos) de Burguillos, que aparece en la principal monografía dedicada al estudio de la arqueología romana del término municipal de nuestro pueblo. Se trata de "Implantation rurale antique sur le Bas-Guadalquivir" [Antiguo asentamiento rural en el Bajo Guadalquivir], obra de Michel Ponsich, editado por el Laboratorio de Arqueología de la Casa de Velázquez (CSIC), en Madrid, en 1974.

   Es una obra imprescindible para conocer la historia de nuestro pueblo en época romana, y por supuesto de toda nuestra comarca, y en definitiva el Bajo Guadalquivir. Fundamental para nuestro pueblo porque en él se detallan, nada más y nada menos, que 25 yacimientos arqueológicos enclavados en el término municipal de Burguillos, siendo el aquí descrito el nº 97 (Burguillos), que aparece en la página 90, y que pasamos a transcribir literalmente:

‎ 

97 - BURGUILLOS

                    ‎Coordenadas: 398,6 / 334,7. ‎

                    Bibliografía:  Bosch-Gimpera. Arqueología preromana hispanica. Catálogo I, p. 237.

                                        ‎ R. Thouvenot, 95.‎

‎   Burguillos, peñón granítico sobre la llanura, tiene las características de un ‎‎oppidum [término genérico en latín que designa un lugar elevado, una colina o meseta, cuyas defensas naturales se han visto reforzadas por la intervención del hombre. Los oppida se establecían, generalmente, para el dominio de tierras aptas para el cultivo o como refugio fortificado que podía tener partes habitables].‎‎ Se dice que se formó alrededor de una importante casa de campo llamada Esquivel, construida sobre las ruinas de un asentamiento romano. En las tierras septentrionales de la Iglesia de San Cristóbal, sólo pistas arqueológicas: algunos fragmentos de azulejos romanos y ladrillos.

Arte: Las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, en el Retablo de la Virgen del Rosario, en la Iglesia de Burguillos

   Mostramos en Historia de Burguillos una reseña de las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, que podeos contemplar en el Retablo de Nuestra Señora del Rosario, de la Iglesia de San Cristóbal, mártir.

   Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   En los laterales del Retablo de Nuestra Señora del Rosario, escoltando a la Santísima Virgen del Rosario, podemos contemplar las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, interesantes esculturas de hacia 1725, en madera de ciprés policromada, con unas medidas de 1'07 m. y 1'02 m. respectivamente, quizás provenientes de un retablo que existió en la parroquia burguillera dedicado a Santa Ana, y que desapareció tras la ampliación de la misma a partir de 1783. Son dos buenas esculturas en las que destaca la naturalidad y el realismo en sus rostros y gestos.

   San Joaquín, es una imagen de bulto redondo, representado como un anciano vestido como patriarca judío con el cordero a sus pies, típico de su iconografia. Se puede encuadrar dentro de la primera mitad del siglo XVIII.

   Santa Ana, es una imagen de bulto redondo, con túnica talar verde y manto rojo, sin que presente ningún elemento icnográfico representativo, más  que su representación  como una  anciana. Se puede encuadrar dentro de la primera mitad del siglo XVIII.

   Hasta hace unos años, era habitual que compusieran en la época de Navidad, un Belén en el que representaban los papeles de San José y de la Virgen María, para acunar al Niño Jesús de Nuestra Señora del Rosario, y acompañados por la imagen del Dulce Nombre de Jesús, del mismo retablo de la Virgen del Rosario, hecho que incomprensiblemente y de manera arbitraria ha desaparecido de las costumbres burguilleras.

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN

Las fuentes apócrifas

   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.

   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:

1. El Protoevangelio de Santiago.

2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).

3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.

   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.

La formación de la leyenda

   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.

   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.

   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.

   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.

   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.

Iconografía

   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.

   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada

   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»

   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.

   2. Joaquín entre los pastores

   3. Anunciación a San Joaquín

   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.

   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.

   4. Anunciación a Santa Ana

   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.

   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.

   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.

   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.

   5. El encuentro en la puerta dorada

   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.

   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.

   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.

   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.

          Cette porte qui fut dorée, 

          Sur les autres plus honorée, 

          Signifiait, si com je cuide,

          Que la filie qu 'engendreraient 

          Et que Marie nomeraient 

          Serait porte de Paradis

   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)

Iconografía

   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.

   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.

   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.

   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.

La ofrenda aceptada

   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo

   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.

   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.

   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.

CULTO

   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.

   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.

   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.

   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.

   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".

   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.

   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.

   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.

   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.

   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.

   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."

   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.

   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".

   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.

   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bárbaros el día de su fiesta.

Patronazgos

   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.

   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.

   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.

   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.

   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.

   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.

   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.

   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.

ICONOGRAFÍA

   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.

   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).