Arte: Nuestra Señora del Santo Rosario en la Iglesia de Burguillos

   Mostramos en Historia de Burguillos la imagen de Nuestra Señora del Santo Rosario que preside el retablo de la capilla sacramental de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que hoy es 7 de octubre, Memoria de la Santísima Virgen María del Rosario. En este día se pide la ayuda de la Santa Madre de Dios por medio del Rosario o corona mariana, meditando los misterios de Cristo bajo la guía de aquella que estuvo especialmente unida a la Encarnación, Pasión y Resurrección del Hijo de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

    

    

    

    

   Y que mejor día que hoy para analizar dicha imagen de Nuestra Señora del Santo Rosario.

   Para el análisis histórico-artístico de la imagen de Nuestra Señora del Rosario transcribimos el informe presentado por mi amigo Antonio Joaquín Santos Márquez para el expediente presentado por la Hermandad de la Virgen del Rosario para su Coronación Canónica, y publicado en el boletín extraordinario editado por la propia hermandad en mayo de 2009 (pág. 16 y 17), y que es el siguiente:
   "La imagen de Nuestra Señora del Rosario, patrona inmemorial de la población sevillana de Burguillos y venerada en la parroquia de San Cristóbal Mártir de dicha localidad, ha centrado durante toda su historia, y lo sigue haciendo en la actualidad, la devoción mariana de sus habitantes. El cuidado que todos ellos han tenido a lo largo de los siglos de Santo Icono y de sus  enseres, ha hecho que el pueblo y su hermandad homónima, cuenten hoy con uno de los emblemas iconográficos más representativos del culto católico en Burguillos, y que a su vez se convierte en uno de los referentes esenciales del patrimonio histórico-artístico de la propia villa.

Nuestra Señora del Santo Rosario, hacia 1960.

   A la hora de abordar la calidad artística de la mencionada obra, debemos detenernos en un primer momento, en un análisis formal y estilístico de esta imagen mariana, para continuar con la apoyatura histórica que nos permita comprender su entidad patrimonial.

   Se trata de una imagen de candelero, que mide 1,51 m. de altura, realizada en madera conífera, con mascarilla de pasta policromada y encarnada, y con postizos como son los ojos de cristal, las pestañas naturales y una negra cabellera ondulada realizada en pasta de madera igualmente policromada. Su rostro, con unos rasgos faciales muy delicados y finos, es soportado por un potente y rotundo cuello que de forma recta hace inclinar el óvalo craneal hacia delante en una clara posición hierática. De su faz destacan sus ojos almendrados de mirada espiritual, perdida y amorosa, los cuales están perfilados por unas alargadas pestañas y enmarcados por unas arqueadas cejas que refuerzan la dulce mirada de Nuestra Señora. Se completa el icono con una nariz recta y alargada de aletas contenidas y una peregrina sonrisa que dulcifica más si cabe su belleza. Esta mascarilla se ve complementada por una policromía donde dominan los tonos blanquecinos y rosáceos, centrándose estos últimos en los carrillos y párpados, algo común en las encarnaduras dieciochescas.
   En su estilizado y erguido candelero, de moderna factura y, como es habitual en este tipo de imágenes, sin interés alguno ya que su función primordial es la de recibir las mejores prendas para ataviar a la Madre de Dios, se engarzan además las manos con las que porta el cetro de Reina y su Hijo. La del brazo derecho muestra sus dígitos totalmente flexionados, haciendo el simulacro de tomar el cetro argénteo, mientras que con la izquierda, y una posición totalmente abierta, toma al Divino Infante. El modelado de ambas es correcto, no siendo las originarias que eran mucho más elegantes y gesticulantes, las cuales aún pueden contemplarse en algunas fotografías antiguas.

Nuestra Señora del Santo Rosario, hacia 1980.

   Con respecto al Niño Jesús, habría que decir que se trata de una escultura de bulto redondo, de unos 50 cm. de altura y realizada igualmente en madera tallada y policromada, la cual presenta idénticos postizos que su Santa Madre. De agitada e inestable postura, se muestra sentado en el trono materno, con sus piernas flexionadas y dispuestas en posición diagonal, mientra que sus brazos se adelantan, para con la mano derecha bendecir de forma trinitaria, y con la izquierda mostrar el orbe de plata que en la actualidad no posee. Lo más destacado si cabe es su rostro que representa una clara cercanía con la belleza delicada de su Madre, en la que los ojos postizos y cristalinos ligeramente entornados, su pequeña nariz y su carnosa boca entreabierta recuerdan mucho a los rasgos faciales maternos. Su rizado cabello negro que enmarca su rostro y deja ver en parte las orejas, contrasta con la blanquecina policromía, la cual reproduce los mismos detalles rosáceos en carrillos y párpados, contrastado con la del resto del cuerpo que está tan conseguida, posiblemente debido a que su función no era la de ser vista sino la de recibir los atuendos bordados con los que aún hoy día viste tanto en su altar como en su salida procesional.

   Finalmente, no podemos olvidar para concluir con el análisis de la Virgen, la peana de nubes y querubes donde se erige el candelero que a pesar de no ser de la misma calidad técnica y estética que presenta la imagen, se convierte en un referente básico en la consecución del Simulacro Mariano. Asimismo, las preseas argentíferas con las que se adornan a las imágenes, el santo rosario que cuelga tanto de las manos de la Virgen y del Niño, así como el referido cetro, son elementos esenciales en la plasmación de la iconografía de su advocación, que se ve apoyada a su vez por el manto rojo y la saya blanca, ambos bordados, que luce los días de su festividad y que son sus colores litúrgicos.
   Sin embargo, todo este aspecto formal e iconográfico que acabamos de analizar y que presenta en la actualidad la Virgen, es el resultado de numerosas intervenciones desde que aquel anónimo escultor efigiaza esta Santa y Sagrada Imagen. Los datos históricos tenidos tanto de la hermandad como de la escultura así lo ratifican, por lo que seguidamente expondremos los mismos para concluir nuestra exposición con las hipótesis sobre la antigüedad de la imagen y las restauraciones y añadidos que ha sufrido a lo largo de su larga historia.
   Los referentes documentales tenidos hasta el día de hoy certifican lo vetusta de una devoción y de una escultura que sin lugar a dudas es una de las piezas más antiguas que guarda la parroquia. Estos datos históricos van indisolublemente unidos a los avatares históricos de su cofradía, cuyos orígenes inciertos actuales investigaciones los remontan al siglo XVI, momento en el que ya un grupo de hermanos daba culto a Santa María, la cual a partir del siglo XVII tomaría la advocación del Santo Rosario. De este periodo serán los primeros datos que alertan de una imagen de candelero venerada en la parroquial y que poseía un importante ajuar de bordados y plata. Esta antigüedad parece corroborarse si tenemos en cuenta que durante el siglo XVIII la hermandad mantiene la misma escultura como centro de su devoción, ya que en su libro de cuentas, que abarca de los años 1710 a 1850, nada se dice de una suplantación de la escultura, sino de una serie de remodelaciones y restauraciones que le dieron la apariencia dieciochesca que a primera vista presenta. Postizos, nueva policromía y posiblemente un Niño Jesús nuevo, fueron los elementos que se le añadieron a la antigua talla. Adaptaciones a las modas temporales se continuaron imponiendo en la misma, destacando algunas de las que se tiene constancia documental como las que se ejecutaron entre los años 1838 y 1839, posiblemente por aquel mismo escultor sevillano que había hecho lo propio con el titular del templo, Diego Delgado. Ya en el siglo XX, habría que añadir también la ejecución de la peana de nubes a principio de esta centuria y la remodelación que en 1976 realizó el escultor Manuel Domínguez, el cual transformó considerablemente la fisonomía que durante los siglos XVIII y XIX se le había dado a la Virgen, añadiéndose ahora nuevas manos que sustituyeron a las originarias, en la actualidad en paradero desconocido. No obstante, gracias a la magistral intervención del profesor y restaurador D. Juan Manuel Miñarro efectuada en el año 1993, se configuró devolver a la Sagrada Efigie gran parte del aspecto que tuvo durante la centuria dieciochesca, dando a conocer además unos rasgos formales y técnicos vitales y esenciales para el propio conocimiento de los orígenes y devenir histórico de la misma.

Nuestra Señora del Santo Rosario, hacia el año 2000.

   Así pues, podemos concluir nuestro análisis histórico-artístico, afirmando la importancia, envergadura y calidad de una imagen que posiblemente hunde sus raíces en los talleres de imaginería del siglo XVI. De esta época tan sólo conserva la cabeza de rasgos de fuerte sabor clásico, a lo que habría que añadir el referido grosor del cuello que la soporta, los cuales recuerdan fórmulas propias de la escuela escultórica sevillana de la segunda mitad de esta centuria, dentro de la corriente estética manierista. No obstante, bien es cierto que posiblemente por el fuerte deterioro de la imagen, por darle un aspecto más barroquizante, o por otra causa que se nos escapa, en los años centrales del siglo XVIII sufrió una fuerte remodelación, siendo en este momento cuando también se le añadió la cabellera al originario icono, se le colocaran los ojos de cristal y los restantes postizos antes aludidos, además de una nueva policromía que borrará cualquier huella de la anterior y que es la que actualmente presenta. Sin embargo, el elemento esencial e innovador que ahora se le añade, será el Niño Jesús, obra de escultor igualmente anónimo que, siguiendo las pautas marcadas por el rostro de su madre, supo darle con gran maestría ese parecido lógico de su vínculo materno-filial. Por ello, no es de extrañar que siempre se haya catalogado la imagen como propia de los talleres sevillanos dieciochescos, sin que se apreciara la verdadera antigüedad de la Madre y Señora de Burguillos.

   Por lo tanto, y ante lo aquí expuesto, tan sólo nos quedaría añadir, que además de la aludida y reconocida calidad artística de la pieza, la fuerte devoción que despierta entre los burguilleros y el amor tan arrollador que éstos tienen a su Madre, bastarían para que fuese considerada la más bella creación que se conserva y venera en este pueblo sevillano." 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;

   La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.

   El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI, con el mismo sentido. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave María que se llamaba Patenostre Damedie (en francés arcaico, Patenôtre es una corrupción de Patrenostre -Pater Noster-), al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, sólo tiene cincuenta.

   En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.

   Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.

   En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

   En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.

   Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.

Iconografía

   Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza.

   Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.

   Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.

   A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia de la Solemnidad del Rosario;    

      Esta fiesta, ligada al ejercicio piadoso del rezo del salterio mariano, tiene su origen en las Cofradías del Rosario, que florecieron en la segunda mitad del siglo XV, las cuales acostumbraban a solemnizar el primer domingo de octubre con la misa de la Virgen Salve radix sancta del Rito Dominicano.  El diecisiete de marzo de 1572 inscribió San Pío V Ghislieri en el Martirologio Romano en el día siete de octubre el título de Santa María de la Victoria para conmemorar la victoria de Lepanto, que había acaecido el domingo siete de octubre del año anterior, 1571.  Dos años más tarde, Gregorio XIII Boncompagni, por la Bula Monet Apostolus de uno de abril de 1573, permitió que se celebrase una fiesta en honor del Santísimo Rosario el primer domingo de octubre en las iglesias o capillas que venerasen tal advocación mariana en memoria de la intercesión mariana en la victoria naval. Fue extendida a toda la Iglesia Latina el tres de octubre de 1716 por Clemente XI Albani tras la victoria sobre los turcos en Peterwardein. Benedicto XIII Orsini, dominico, le introdujo lecciones propias. León XIII Pecci, gran devoto y propagador del rosario le concedió Oficio propio en 1888. Fue fijada en la fecha actual el año 1913 en la reforma del calendario de San Pío X Sarto y en el 1969 figura como memoria obligatoria (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).