Arte: El relieve de la Virgen de los Dolores, de Orfebrería Andaluza, en el paso procesional de San Cristóbal

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña y fotografías del relieve de la Virgen de los Dolores, que ornamenta el paso procesional de San Cristóbal, aprovechando que hoy 15 de septiembre, es la Memoria de Nuestra Señora de los Dolores, que de pie junto  la cruz de Jesús, su Hijo, estuvo íntima y fielmente asociada a su pasión salvadora. Fue la nueva Eva, que por su admirable obediencia contribuyó a la vida, al contrario de lo que hizo la primera mujer, que por su desobediencia trajo la muerte [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     En el mes de julio de 2005, pudimos observar que el Paso de San Cristóbal estrenaba cartelas de metal plateado, en las que se exponían a las imágenes más representativas de la Parroquia, disponiéndose indistintamente imágenes cristíferas y marianas, santos y már­tires a lo largo de la canastilla y respiraderos, siendo una de ellas la dedicada a Nuestra Señora de los Dolores, junto al Santísimo Cristo del Voto, en la esquina delantera derecha de la canastilla del Paso.
     El relieve se adapta a la cartela, de ahí que sea de forma elíptica (siendo su eje mayor vertical) y con­ vexa, lo que dificulta un tanto su visión al no ser plana (este hecho se acentúa aún más en la cartela dedicado al Sagrado Corazón de Jesús). Propiamente dicho es un Bajorrelieve, ya que el cincelado de la imagen resalta muy poco del plano, enmarcándose todo el conjunto por una cenefa decorada con el típico sogueado.
     La obra, como se indicaba en las revistas de fiestas de San Cristóbal, se ejecutó en 2005 en los talleres "Orfebrería Andaluza", regentada por el conocido orfebre Manuel de los Ríos, inspirándose para tal tra­bajo en originales fotográficos aportados para tal ocasión, en los que se mostraba a la la Virgen de los Dolores y al Santísimo Cristo del Voto, en su retablo del muro del Evangelio de la Parroquia, portando la Santísima Virgen la saya de la Virgen del Rosario de terciopelo azul, bordada a imitación de la Saya de salida de la misma, así como el Corazón con los siete puñales, también propiedad de la corporación de la Virgen del Rosario.
     En cuanto a la obra en sí, el orfebre, como decía anteriormente se ha inspirado en una fotografía, hay elementos que ha introdu­cido como es el caso de las nubes lo que hace que parezca un barroco rompimiento de gloria, del que emerge triunfante la imagen mariana. En cuanto al dibujo de la saya, el autor del relieve, lo ha simplificado de tal forma que da la sensación de ser otra distinta, así como la toca de sobremanto, estilizada de tal manera que es muy sencilla. En definitiva una obra correcta y sencilla, en la que es complicado personalificarla e individualizarla como la Virgen de los Dolores de Burguillos.

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Nuestra Señora de los Dolores; 

LA VIRGEN DE LOS DOLORES

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;

     Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que  declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores.  El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia.  A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes.  El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas.  En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.

     En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual.  El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 

Arte: La Virgen del Valle en la Iglesia de Burguillos

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña y fotografías de la imagen de Nuestra Señora del Valle que preside su retablo del muro del Evangelio de la iglesia parroquial de San Cristóbal mártir de nuestro pueblo, aprovechando que hoy es 8 de septiembre, es la Fiesta de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María, de la estirpe de Abrahán, nacida de la tribu de Judá y de la progenie del rey David, de la cual nació el Hijo de Dios, hecho hombre por obra del Espíritu Santo, para liberar a la humanidad de la antigua servidumbre del pecado [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

     Y que mejor día que hoy para analizar dicha imagen de Nuestra Señora del Valle, puesto que en el día de hoy la Hermandad de San Cristóbal, de la que es co-titular, celebra su Besamanos, tras un Triduo preparatorio.

   Para el análisis histórico-artístico de la imagen de Nuestra Señora del Valle transcribimos el artículo que hice para el Boletín Patrona de Burguillos, del año 2003 (pág. 28 y 29), sobre la Iglesia de Burguillos, y que ese año estaba dedicado al Retablo de la Virgen del Valle, y que transcribo literalmente:

La Iglesia de Burguillos

El Retablo de la Virgen del Valle

   Siguiendo la serie de artículos dedicada a dar a conocer el patrimonio de nuestra Parroquia, en esta ocasión comentaré la historia del Retablo de la Virgen del Valle y de las imágenes que acoge, basada en datos documentales de archivo y que gracias a la labor investigadora de historiadores van saliendo a la luz datos interesantísimos que hasta hace bien poco pertenecían al mundo de la rumorología y que hoy, gracias a esa labor callada pero fructífera, son datos constatables.

Y así el primer dato interesante es la autoría del retablo, que se la debemos al recientemente fallecido tracista, imaginero y tallista sevillano D. Manuel Guzmán Bejarano, ya que fue él quién le dio el aspecto actual a comienzo de la década de los 60, cuando se transforma el interior de la Parroquia al desaparecer los altares del Corazón de Jesús, de Santa Rita, de Santa Lucía y el de la Inmaculada Concepción que se encontraban en la Nave de la Virgen, aprovechándose algunos de sus elementos para dar al altar de la Virgen del Valle la configuración con la que lo conocemos, de ahí que se lo atribuyamos a él pudiéndose considerar como una de sus primeras obras.

Así lo podemos considerar como una obra de acarreo, puesto que participa de elementos de otros altares, aunque Guzmán Bejarano le supo dar un aspecto unitario. El altar se compone de un sencillo banco con molduras lisas, y de un cuerpo con tres calles divididos por columnas corintias, siendo la calle central bastante más amplia que las laterales. El conjunto se remata por un frontón triangular de líneas quebradas por el que se desarrolla rodeando todo el retablo a modo de marco talla de motivos vegetales.

Por lo que respecta a las obras que cobija, el retablo lo centra la Virgen del Valle, imagen mariana de candelero, datada por todos los investigadores de prestigio en el siglo XVIII y ejecutada para el desaparecido convento del Espíritu Santo del Monte, de la Orden de los Franciscanos Terceros que existió en nuestro pueblo y del que hoy apenas quedan algunos restos. Un dato interesante es que mientras que modernamente aparezca con el título de Nuestra Señora del Valle, en toda la documentación antigua aparece con el sugestivo título de Madre de Dios del Valle, invocación ésta (Madre de Dios) que proviene del griego “Theotokos” y que es la representación iconográfica bizantina de la Virgen entronizada con el Niño en su regazo y en su actitud de bendecir, modelo iconográfico originario que presentaba la Virgen del Valle, como lo demuestra el inventario del Convento del Espíritu Santo de Burguillos de 1823 en el que se menciona claramente a la Virgen del Valle, “con su niño” y el hecho de que todas las imágenes marianas de Gloria a excepción de las que representan a la Inmaculada Concepción, a la Encarnación de la Virgen, o a la maternidad de María (Advocaciones de la Expectación, de la Esperanza, o de la O), y esta imagen no pertenece a ninguno de los grupos anteriores, todas llevan al Divino Infante en sus brazos, y que desgraciadamente se ha perdido en fecha indeterminada lo cual hace que la visión actual de esta imagen no sea la originaria.

     En cuanto a su historia y una vez datada en el entorno del siglo XVIII, encontramos la noticia curiosa de que esta imagen procesionó como imagen dolorosa en las postrimerías de dicho siglo y así el 18 de Marzo de 1788, la extinguida Hermandad de la Vera-Cruz de Burguillos ante el hecho de que su imagen mariana titular se encontraba en proceso de restauración, solicita de las autoridades eclesiásticas su cesión para que procesionara el Jueves Santo, quienes dan su autorización con la condición de que lo hagan mediante escritura pública y con gran “devoción y grandeza” lo cual sin duda ocurrió. Este hecho en Burguillos no es caso único porque como sabemos Nuestra Señora del Rosario procesionaba con regularidad a partir de 1802 (acordado mediante Cabildo General y modificando las reglas existentes) como Imagen Dolorosa por las calles de Burguillos cada Viernes Santo, para lo cual se le despojaba del Niño Jesús.

     No sabemos con exactitud cuando pasó a la Parroquia, pero teniendo en cuenta que en 1837 se producía la Desamortización de Mendizábal, sería poco después cuando llegaría a la Parroquia siendo más que probable que la Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera-Cruz se hiciera cargo de su culto, teniendo en cuenta los precedentes antes descritos y al hecho de que en sus escritos nunca se mencionara el título o advocación de su Virgen.

     Ya en el siglo XX y según se deduce de la documentación exhibida en la exposición dedicada a la imagen este mismo año, hubo una hermandad de la Virgen del Valle en el entorno de 1930, de la que, por el momento, no hay constancia documental ni en el Archivo Parroquial ni en el Arzobispal. Si sabemos que a partir de 1975 se encarga de darle culto la Hermandad de San Cristóbal, año en que es restaurada por Antonio Gavira y por último este mismo año Manuel Mazuecos García ha procedido a una profunda restauración de la imagen.

     Finalmente me gustaría incidir que han sido varias las salidas procesionales de esta imagen y así a la ya mencionada de carácter penitencial, se recuerdan las acontecidas en los años 50 y 70 del pasado siglo en rogativas por las lluvias y la última acontecida este mismo año.

     Como he mencionado anteriormente, la Virgen del Valle es una imagen de candelero por lo que sólo tiene talladas mano y cabeza en la que destaca su despejada frente lo cual puede deberse a que se concibiera para ser ataviada con rostrillo a semejanza de la Virgen del Rocío. Igualmente es reseñable su mirada frontal y su tamaño inferior al natural. Hoy día, al estar incompleta en su iconografía, porta en sus manos a modo de atributo unas flores, lo que desvirtúa la contemplación y comprensión de la Imagen.

     A la Virgen del Valle la escoltan en las calles laterales del retablo, dos pequeñas imágenes sobre sencillas repisas, y que es más que probable que poseyeran en tiempos retablos propios (el de San José está constatado), y que antes de su actual ubicación, se encontraban en el Altar Mayor, en las repisas que hoy ocupan Santa Lucía y San Sebastián. Así a nuestra izquierda encontramos la imagen del Patriarca San José, esposo de la Virgen María y padre nutricio de Jesús, apenas mencionado en los Evangelios canónicos, por lo que los detalles de su vida los conocemos a través de los Evangelios Apócrifos y del Antiguo Testamento. Es representado como un hombre maduro, reconociéndosele por portar su vara florecida, que alude a su victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal. Lleva al Niño Jesús en sus brazos. Es patrón de los carpinteros desde antiguo, y en nuestra época se lo convirtió en el de los obreros en general. Gracias a la propaganda de su defensora, Santa Teresa, se hizo singularmente popular en el arte español, del cual es buena muestra esta obra del XVIII del que destaca el estofado de su policromía.

     Con él hace pareja la imagen de San Antonio de Padua, igualmente del XVIII, que se encuentra a nuestra derecha. Es, después de San Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos. Nació en Lisboa en 1195 y a los quince años ingresó en la orden de los hermanos menores. Se dedicó a la predicación por Francia e Italia, muriendo en Padua en 1231. Fue canonizado en 1232 y aunque en esa época permaneció a la sombra de San Francisco, su leyenda se formó y difundió en el siglo XV, gracias a los sermones de San Bernardino de Siena. Pese a que según las crónicas era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza redonda y un vientre de hidrópico, en arte se le representa con el mismo aspecto demacrado que San Francisco, con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo, en este caso ricamente estofado. Como atributo presenta el Niño Jesús, de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición que tuvo en su habitación, convirtiéndose en su atributo más popular a partir del siglo XVI, representándolo así, con el Niño a quien adora o acaricia, recibiendo de sus devotos alemanes el nombre familiar de Kindtoni. Antiguamente se le invocaba para el salvamento de los náufragos y la liberación de los prisioneros. En la actualidad se lo invoca como abogado de los objetos perdidos.  

     Espero que estas líneas sirvan para tener un mayor conocimiento de las imágenes que integran este retablo y que los datos aquí vertidos de manera objetiva, basados en la documentación de archivo, no terminen aquí, sino que se siga investigando para poder conocer mejor las imágenes, pinturas, objetos de culto, … de nuestra Parroquia.

Joaquín Velázquez Gallego

BIBLIOGRAFÍA.-

     MORALES, Alfredo J., SANZ, María Jesús, SERRERA, Juan Miguel, VALDIVIESO, Enrique. Guía artística de Sevilla y su provincia. Pág. 528. Excma. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 19__.

     VV.AA. Inventario artístico de Sevilla y su Provincia. Tomo II. Pág. 317-319. Ministerio de Cultura. Madrid, 1985.

     HERNÁNDEZ DÍAZ, José, SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERÁN, Francisco. Catálogo Arqueológico y Artístico de la Provincia de Sevilla. Tomo I. Pág. 236-239. Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Sevilla, 1939.

     RÉAU, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Cinco Tomos. Ed. Del Serbal, Barcelona, 1996.

     Informe sobre la restauración de Nuestra Señora del Valle. Folleto. Hermandad de San Cristóbal. Burguillos, 2003.

     ARCHIVO GENERAL DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA (A.G.A.S.), Sección II (Gobierno), Serie Asuntos Despachados, Legajo 168, folios sin numerar. Inventario del Convento de Sancti Spiritus de Burguillos, 1823.

     ARCHIVO PARROQUIAL DE BURGUILLOS. Sección Hermandades. Libro de Actas Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera-Cruz (1774-1864).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Dulce Nombre de la Bienaventurada Virgen María, puesto que aunque actualmente se le denomina "Nuestra Señora", en la documentación antigua aparece con el nombre de "Madre de Dios";

Los nombres de la Virgen

     Los vocablos que se emplean para invocar a la Virgen María son tan numerosos como los que designan a Cristo. Los más difundidos son María, Madre de Dios, Virgen Santa, Nuestra  Señora.

1. María

     María es la transcripción latina del nombre hebreo Miriam (Mariam), que significa "gorda" y en consecuencia «bella» (speciosa), de acuerdo al ideal de belleza de los judíos y de los orientales en general.

     Ese nombre, impuesto a la Virgen quince días después de su nacimiento, como era la costumbre con las mujeres, fue elegido en homenaje a la hermana de Moisés, la única mujer llamada así en el Antiguo Testamento.

     El nombre de pila provenzal Mireille, forjado por el poeta Mistral, nada tiene en común con Miriam o María.

     En la mayoría de las naciones cristianas María, cuyo patronazgo se consideraba más poderoso que el de cualquier otra santa, es el nombre de pila femenino más usual. Se le da no sólo a las mujeres sino también a los hombres, asociado con otro nombre masculino (vgr. José María, Juan María). No obstante, en dos países muy católicos, España y Polonia, estaba prohibido emplearlo porque se consideraba tabú al igual que el de Jesús. 

     Por eso, el nombre María fue reemplazado en España por alusiones indirectas a sus fiestas y a las órdenes que le están consagradas. Esos sustitutos reverenciales son muy numerosos: Concepción, cuyo diminutivo es Concha, recuerda a la Inmaculada Concepción; Dolores o más familiarmente Lola, a los siete Dolores de la Virgen; Asunción alude a la asunción de la Virgen; Carmen y Mercedes son homenajes a las órdenes del Carmelo y de La Merced, que se consagraban especialmente a Nuestra Señora; el nombre Pilar conmemora la devoción a la célebre virgen del Pilar de Zaragoza. Todos esos nombres de pila femeninos se sobreentienden sin que se deba pronunciar el santo nombre de María, oculto pero presente, como la hostia en el tabernáculo, y en verdad significan María del Carmen, de las Mercedes, de los Dolores, del Pilar. Agreguemos que Soledad recuerda a la Virgen de la Soledad, Rosario la devoción del Rosario, Consuelo a la Virgen de la Consolación.

     Lo mismo ocurrió en Polonia, donde por reverencia  a la Santísima Virgen, estaba prohibido dar a las niñas el nombre María. Cuando el rey Ladislao IV se casó con María Luisa de Nevers, en el contrato matrimonial estipuló que su esposa renunciaría a su primer nombre que resultaba chocante para los polacos, y que sólo conservaría el segundo, Luisa.

     El nombre María es frecuente en la onomástica geográfica o toponimia. En Francia numerosas localidades se llaman Dammarie Donnemarie (Domina Marie). En Alemania, además de las formas habituales: Marienburg, Marienwerder que son legión, también se encuentran casos en que Marien se disimula bajo las formas Märgen, Mergen. Por ejemplo en Mergentheim, o más simplemente Mar en Markirch, transcripción alemana de Santa María de las Minas, en Alsacia.

     Los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Edad Media, muy apasionados con las etimologías fantásticas (porque entonces la etimología no era más que una forma del juego de palabras), emplearon su ingenio para adivinar el origen del nom­bre María.

     La mayoría de ellos pensó, naturalmente, en la palabra latina mare, mar. Para san Anselmo, María significa señora o soberana de la mar (Domina maris). Según san Jerónimo y san Bernardo, sería la estrella del mar (Stella Maris); el vocablo hebreo Miriam o Mariam se dejaría interpretar más bien como Stilla maris, gota del mar (iam: mar en hebreo).

     Otros han buscado conexiones, igualmente infundadas, con mirra, perfume de oriente que servía para embalsamar a los muertos y volver incorruptibles sus cuerpos.

     Los teólogos no se contentaron con estas fantasías etimológicas. Con las cinco letras combinadas del nombre María compusieron letanías o laudes en forma de acrósticos, en honor de la Santa Virgen.

     Gracias a ese sistema de prestidigitación verbal, muy del gusto de la Edad Media, pueden extraerse de las letras de María tomadas como iniciales, por ejemplo los nom­bres de sus cinco prefiguraciones del Antiguo Testamento: Mirian, la hermana de Moisés que cantó la liberación del pueblo hebreo después del paso del mar Rojo; Ana, madre de Samuel que consagró su hijo al Señor; Raquel, que lloró a sus hijos; Judit, que liberó su nación  decapitando  a Holofernes;  Abigail,  que supo aplacar la cólera del rey David.

     Con esas mismas letras, san Buenaventura divide un rosario de alabanzas de la Virgen a la que saluda con los títulos mediatrix, auxiliatrix, reparatrix, illuminatrix, advocata.

     Otros se ingenian para extraer nombres de flores: margarita, ancolía, rosa, eglantina.

     Finalmente, el dominico Pedro de Udine compuso con las letras del nombre María un brillante ramo de piedras preciosas: margarita (perla), adamas (diamante), rubinus (rubí), iaspus (jaspe), amethistus (amatista).

2. La Madre de Dios

   Con frecuencia María es invocada con el nombre de Madre de Dios. Los griegos la llamaban Theotokos, los latinos Mater Dei, Deipara, Dei Genetrix. En francés arcaico se deáa La Mère-Dieu, que corresponde al latín Mater Dei, con Dios en genitivo como en La Chaise-Dieu (Casa Dei), Hotel-Dieu (Hospitium Dei). En italiano Madre di Dio, en castellano Madre de Dios, corresponden al inglés Godmother, al alemán Muttergottes, Gottesgebärerin, al polaco Matka Boska. La transcripción rusa de Theotokos es Bogomater o Bogoroditsa.

3. La Santísima Virgen

     Esta  tercera  denominación  está representada en griego por Parthenos o Panagia (la santísima), en latín por Sanctissima Virgo. Los italianos dicen Maria Vergine, los españoles La Santísima Virgen, los ingleses The Blessed Virgin, los alemanes Die heilige Jungfrau, los holandeses De Heilige Maagd, los rusos Presviataia Deva.

4. Nuestra Señora

     La Edad Media tomó al fin el bello nombre de Nuestra Señora del lenguaje caballeresco. Con él, todos los cristianos se reconocían como vasallos de la Madre de Cristo. Esta denominación fue popularizada por san Bernardo y la orden del Cister. Bajo ese nombre (Notre Dame) están todas las iglesias de Francia consagradas a la Virgen.

     Todas las lenguas han adoptado esa expresión de homenaje que en italiano se convirtió en Nostra Signora, en castellano Nuestra Señora, en inglés Our Blessed Lady, en alemán Unsere Liebe Frau, en holandés Onze Lieve Vrouw, en danés Vor Frue. En Alemania se llama Liebfrauenkirchen a las iglesias dedicadas a Nuestra  Señora.

5. La Madona

     Es necesario subrayar, no obstante, la preferencia de los italianos por Madonna (Mi Señora, o Mi Dama), que pasó al francés en el siglo XVII, hacia 1640, bajo la forma Madone. La fortuna de esa breve y armoniosa expresión ha sido tal que en la época moderna casi ha suplantado a Notre  Dame.

     Esta lista no agota el onomástico de la Virgen María que también es invocada con otros nombres. Los bizantinos le dedicaron iglesias bajo los títulos de Panagia, Hodigitria, Nikopoia e incluso Pantanassa (la Virgen Reina, la Reina de las Reinas). Peribleptos (La Brillante), se encuentra en la advocación  de dos iglesias de Mistra, en  el Peloponeso (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño, que era la original de esta imagen mariana;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía sobre la Natividad de la Bienaventurada Virgen María, Festividad que se celebra en el día de hoy;

   Se ignora no sólo la fecha, fijada arbitrariamente el 8 de septiembre (El Sol, explican los teólogos, en esta fecha entra en el signo e Virgo, así como Cristo entrará en el vientre de María), sino también el lugar de nacimiento de la Virgen: unos opinan que fue en Jerusalén, otros en Nazaret o Belén.

   A causa de la ausencia de detalles tópicos, los artistas copiaron la Natividad de la Virgen de la Natividad de Cristo.

   Santa Ana está acostada o sentada en su cama, asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos. En Dafni, una de ellas, de pie detrás de la cabecera de la cama, agita un matamoscas encima de su cabeza.

   Es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las tres Parcas de la mitología  griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz.

   Como en la Natividad de Jesús, el motivo bizantino del Baño de la niña persistíó a lo largo tiempo. Las comadronas bañan a la pequeña María en una cuba, jofaina o pila con forma de copa.

   En la pintura realista del siglo XV, esta nota de intimidad y esta búsqueda de lo pictórico se exageran a expensas del sentimiento religioso. Las vecinas acuden para visitar a la parturienta, charlar con ella y llevarle regalos. Calientan el agua del baño y sacan pañales del arcón. La Natividad  de la Virgen se convirtió en una escena de género.

   A partir del siglo XVI se puso de manifiesto una reacción contra esta concepción burguesa y prosaica de la leyenda mariana. Altdorfer transportó el lugar de la escena de una habitación de parturienta a la nave de una iglesia. Regresó a tradición popular según la cual los ángeles habrían descendido del cielo para celebrar el nacimiento de su futura Reina. Éstos vuelan hacia su cuna, describen una alegre ronda encima de su cabeza y cantan en su honor.

    En el siglo XVII, en la iconografía  inspirada por el concilio de Trento casi siempre se ven ángeles afanados alrededor de la Virgen recién nacida, como para elevar su nacimiento al mundo divino. Sin embargo este motivo es muy anterior al concilio, puesto que ya aparece hacia 1520 en la Ronda de los ángeles de Altdorfer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

     Primera fiesta relativa a la infancia de María, con unos orígenes bastante oscuros. Debió surgir como conmemoración en la basílica levantada en su honor en Jerusalén junto a la piscina probática, que está atestiguada a partir del siglo V y confirmada por la arqueología, en el lugar que el apócrifo Protoevangelio de Santiago señala su nacimiento, sobre esta época. 

     Los cruzados levantaron allí la Basílica de Santa Ana. La fecha del ocho de septiembre debió fijarse porque al ser el principio de la Obra de la Redención, era oportuno colocarla al principio del año eclesiástico, según el Menologium Basilianum. Condicionó posteriormente la del ocho de diciembre de la Inmaculada. Existe un himno escrito por Romano el Meloda hacia el 550 en honor de la Natividad de la Virgen María, pero se duda de que fuera compuesto para la liturgia, aunque habla de la celebración de la fiesta. En Oriente adquirió pronto notorio auge, y ya en el periodo justinianeo se la atestigua en Bizancio.  En el siglo VII fue introducida en Occidente. Aparece en el calendario de Sonnacio, Obispo de Reims (614-631). Sergio I (+701) prescribe en Roma letanías en esta fiesta, como en las demás marianas, con procesión que partía desde San Adriano (edificio de la Curia en el Foro Romano) hasta Santa María la Mayor. 

     Los antiguos sacramentarios, excepto el Leoniano, ofrecen ya formularios para una fiesta del nacimiento de la Virgen.  Fue dotada de octava por Inocencio IV Fieschi en 1243, como cumplimiento de un voto hecho por los cardenales en el cónclave de 1241, cuando estuvieron presos tres meses del Emperador Federico II. Gregorio XI Beaufort ha hizo preceder de vigilia en 1378. Declarada fiesta de precepto, perdió este carácter en la reforma de San Pío X Sarto, y actualmente tiene el rango litúrgico de fiesta.  En cuanto a la elección del día, hay quien opina que se impuso esta fecha porque, al considerar el nacimiento de María el principio de la culminación de la Obra de la Redención, se impuso septiembre por ser el comienzo del año litúrgico de los griegos. No obstante, otras fechas se registran para la fiesta: el antiguo calendario jeronimiano le señala el diez de agosto; los coptos la celebraban el veintiséis de abril y ahora el uno de mayo; los abisinios la conmemoraban durante treinta y tres días seguidos bajo el título de Semilla de Jacob. La consolidación y generalización de la fecha del ocho de septiembre parece deberse a que, instituida la de la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre por ella, al retrotraerse nueve meses de gestación, al popularizarse, incidió reflejamente en la de la Natividad (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Geografía: El paraje "Palmar de los Tres Compadres"

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje Palmar de los Tres Compadres, lugar que toma su nombre de su propia etimología, según mi teoría, y podría ser el lugar donde abundara la palma y fuese propiedad de tres personas que tuvieron el nexo común de ser compadres, algo que está por investigar más profundamente.

     Al paraje Palmar de los Tres Compadres se llega tras salir del casco urbano de Burguillos por la avenida Cruz de la Ermita, en la rotonda de salida hacia Alcalá del Río, tomar el camino que salva el Canal del Viar, y que discurre casi en paralelo con el Arroyo Paso de la Villa, y a unos 1.500 metros ya llegamos al paraje "Palmar de los Tres Compadres", que se encuentra a la derecha, delimitado al norte por el paraje "Pasa de la Villa"; al este por el propio camino que nos conduce al paraje propiamente dicho; al sur, el paraje "Cruz de la Media Legua", perteneciente ya a Alcalá del Río; y al oeste, con el carretera A-8013 Alcalá del Río - Burguillos; estando a aproximadamente 2 km. de nuestro pueblo y a una media de 50 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional.

Callejero de Burguillos: La calle La Viña

     Mostramos en Historia de Burguillos una reseña e imágenes de la calle La Viña, de Burguillos, dando un paseo por ella.

     Su nombre hace alusión a uno de los parajes de nuestro pueblo, concretamente al paraje "La Viña", muy relacionado con el desaparecido Convento de Sancti Spiritus, de la Orden Tercera de San Francisco, y que se encuentra al norte del casco urbano, en el camino que lleva al paraje natural de La Madroña, o en el que lleva al Coto.
     La calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al Ayuntamiento, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Burguillos, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

   La calle La Viña está situada en la barriada Altos de Burguillos, y va de la calle Zarzagorda, a la avenida del Parque, con una longitud de 75 m. aproximadamente. Es una calle recta, siendo unidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, en sentido ascendente, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas unifamiliares de autoconstrucción, en forma de chalets, creada a finales del siglo XX y comienzos del XXI, aún no finalizada y que tiene como centro neurálgico la avenida Pepe Luna.
   La calle La Viña es, históricamente, una vía moderna en nuestro pueblo, creada a finales del siglo XX, en la barriada Altos de Burguillos, y que tiene en común con el resto de las calles de la barriada que reciben el nombre de enclaves geográficos del término municipal de Burguillos.

Hemeroteca: El torero Antonio Olmedo "Valentín", toreó en Burguillos, según la reseña biográfica aparecida en la revista "Blanco y Negro", editada en Madrid, el 4 de septiembre de 1910

     Mostramos en "Historia de Burguillos", la noticia recogida en la revista "Blanco y Negro", editada en Madrid, sobre la actuación del torero Antonio Olmedo "Valentín", en Burguillos, y publicada el 4 de septiembre de 1910, y que se conserva en el archivo de la Biblioteca Nacional de España.
    "Blanco y Negro"; El periodismo gráfico español inicia su etapa de modernidad y una extraordinaria transformación en la última década del siglo diecinueve, con la aparición de nuevas revistas inspiradas en los magazines franceses y alemanes (Gómez Aparicio: 1971 y Seoane y Sáinz: 1983 y 1998). La primera de ellas es este título, que lo hace el 10 de mayo de 1891, fundado por el escritor, periodista y político monárquico-conservador Torcuato Luca de Tena y Álvarez-Ossorio (1861-1929), perteneciente a una familia de ricos industriales sevillanos, quien en 1909 constituirá -fundamentalmente junto al que será diario ABC, que también funda en 1903- la Sociedad Prensa Española, propiedad de la principal familia editora de prensa del siglo veinte en España: los Luca de Tena. Para su confección, su fundador se inspirará en la revista alemana Fliegende Blätter (1845-1944) que había visitado un año antes.
     Con el subtítulo “revista ilustrada”, su aparición será semanal (los domingos, aunque en alguna ocasión variará el día de salida), en un formato menor a los diarios (20 x 27,5 centímetros, que también modificará), mayor número de páginas (12, que irá aumentando), con profusión de ilustraciones e incorporación de fotografías, que irán desplazando a los dibujos, y del reportaje fotográfico, en papel de calidad (será la primera que incorporará el couché para la impresión de sus fotograbados) y a un precio no excesivamente elevado (siete pesetas la suscripción anual). Su aparición produjo un “cambio cualitativo” en la hasta entonces prensa ilustrada, convirtiéndose en prototipo de la revista gráfica española (Sánchez Vigil: 2008).
     Su título hace mención al contraste de la vida (a lo duro y a lo blando) y en su presentación dirá que pretende ser una revista culta, con trabajos literarios y artísticos; festiva, pero sin ribetes pornográficos, y cuidadosamente confeccionada. Será una publicación ligera, excluyendo al principio la seriedad política y la profundidad en los asuntos, y combinará lo literario (cuentos, artículos festivos y de costumbres o poemas), con información de teatros, música, vida moderna, ecos de sociedad; y lo recreativo (charadas, chascarrillos o caricaturas) con lo informativo, ofreciendo el aspecto gráfico de la actualidad, además de organizar concursos literarios, y dirigiéndose a un público burgués y bienpensante (Seoane: 1983).
     Para ello contará con lo más granado del periodismo y la literatura y con una pléyade de dibujantes y pintores, que contribuyen en gran medida a formar una nueva generación de artistas plásticos (Gómez Aparicio: 1971). Su primer director fue el autor cómico Eduardo Sánchez Castilla, que será sustituido pronto -a principios de 1892- por el propio Torcuato Luca de Tena, quien la dirigirá hasta su fallecimiento, en 1929, siendo al mismo tiempo y repetidamente diputado y senador y a quien el Alfonso XIII le otorgará el título de marqués.
     Su primer director artístico y subdirector fue Luis Romea Avendaño, hasta su fallecimiento en 1921; y redactor-jefe, Luis Royo Villanova (1866-1900). Su primera redacción la formaron José del Campo Moreno (1866-1949) y Carlos Ossorio y Gallardo (1864-1921), y en sus primeras entregas escribirán, entre otros, Ramón de Campoamor, Mariano de Cavia, Francisco Flores García, Manuel del Palacio, Eduardo de Palacio, Antonio Sánchez Pérez, Eduardo Bustillo, José Fernández Bremón, Manuel Osorio y Bernard, Juan Pérez Zúñiga, Rafael García Santisteban, Ángel Muro, José Ramón Mélida, José Roure y Mesquiriz, Carlos Franquelo, Carlos Frontaura o Francisco Navarro Ledesma, que inician una nómina de decenas de redactores y colaboradores a lo largo de décadas de vida de la revista.
     Entre los primeros artistas plásticos que publicaron en sus páginas, aparecen los nombres de Ángel Díaz Huertas (1866-1937), autor del dibujo modernista de la portada que la revista mantuvo en sus primeros 52 números, y Narciso Méndez Bringas (que ilustró los relatos) y Juan Martínez Abades, a los que se suman Adolfo Lozano Sidro, Santiago Regidor, Eulogio Varela o Lorenzo Coullaut Valera; artistas procedentes de la escultura, como Mariano Benlliure, Agustín Querol o Aniceto Marinas; pintores, como Cecilio Pla, Joaquín Corolla, José López Mezquita, José Moreno Carbonero, Juan Gris, Marceliano Santamaría, Manuel Benedito, Fernando Álvarez de Sotomayor, Ricardo Verdugo Landi, Daniel Perea o Daniel Vázquez Díaz.
     Entre los dibujantes y humoristas gráficos, contó con Darío de Regollos, Salvador Bartolozzi, Rafael de Penagos, Federico Ribas, Emilio Ferrer, Inocencio Medina Vera, Ramón Cilla, Eduardo Sáenz Hermúa (Mecachis), Francisco Sancha, Pedro Antonio Villahermosa (Sileno), Teodoro Gascón, Ricardo Martín, Exoristo Salmerón, Manuel Tovar o Joaquín Xauradó, con sus excelentes viñetas de sociedad. Otros de sus viñetistas y dibujantes son José Arija, Fernando Alberti, Ángel Andrade, José Blanco Coris, Enrique Estevan o Ángel Pons. 
     La revista tuvo una primera etapa con más contenidos literarios y recreativos y un mayor número de dibujos, pero pronto publicará su primera fotografía (una vista de San Sebastián), el 11 de octubre de 1891, y la primera por el sistema fotográfico directo (un retrato de José Echegaray), el siete de enero de 1893, que inaugura su sección Fotografías íntimas, incorporando también una sección de Actualidades gráficas el 21 de octubre de ese mismo año. Al mismo tiempo, empezaron también a proliferar fotos en sus portadas, así como a incorporar el reportaje fotográfico, siendo el semanario que “abrió la puerta a la difusión de la fotografía” (Sánchez Vigil: 2008). En 1897 ya utiliza varias tintas de color en su tipografía y, el 29 de junio de ese año, aparecerá su primera portada en color (tricomía). El 11 de febrero de 1912, publica la primera foto en color en la historia de la prensa española (el retrato de estudio de una campesina), y el doce de mayo la titulada La primera lección (el de un violinista), ambas de Joaquín Fungairiño. A partir de 1921 distribuirá junto a sus entregas –que ya son de 24 páginas- láminas en color, y cuatro años después introduce el huecograbado, alcanzando sus entregas casi el centenar de páginas en 1929.
     Sus primeras fotografías estaban firmadas por Campañy, Lafora o Arpa. A estos le siguieron Parrondo, Alba, Zegrí y Duque, además de corresponsales en provincias, como Serrano (Sevilla), Blanco (La Coruña), Espiga (Bilbao) o Brangulí (Barcelona), a los que se sumaron Alfonso, Bixio, Masana, Vidal y Calvache, y los corresponsales Espiga (Bilbao), Serrano y Dubois (Sevilla) y Barberá (Valencia). Sánchez Vigil (2008) indica que su primer fotógrafo en plantilla fue Manuel Asenjo Pérez (1870-1960).
     En la década de los veinte tuvo secciones habituales como Actualidades gráficas o La semana gráfica, con artículos de José Pinedo y Ángel María Castell; Páginas de la mujer, de la condesa d’Armonville; Páginas taurinas, a cargo de Gregorio Corrochano, o Gente menuda, como sección dedicada al público infantil. En sus secciones de literatura y arte aparecieron las firmas de Juan Pujol, Juan José Cádenas, Carlos Luis de Cuenca, Luis Antón Olmet, Rafael Sánchez Mazas, Juan Felipe de Lara, José María Donosty, Pedro Mata, José de Laserna, Francisco Villaespesa, Gregorio Martínez Sierra o la de Luis Gabaldón. En la sección Ciencias, firmaron José Franco Rodríguez, Manuel de Góngora, Manuel Abril o Cristóbal Castro. Otros periodistas y colaboradores de la revista fueron Carlos Fortuny, Luis Tapia, José Martínez Ruiz (Azorín), Julio Camba, Rafael Sánchez Guerra, Manuel Linares Rivas, Wenceslao Fernández Flórez, Luis de Galisonga, Margarita Nelken, Andrés Corzuelo, Marciano Zurita, Emilia Pardo Bazán, Antonio Machado, Elena Fortún o los hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín). 
     Frente a la revista ilustrada que había alcanzado las mayores cotas de éxito en las precedentes décadas del siglo diecinueve – la decenal y más cara La ilustración española y americana (1869-1921)- había irrumpido Blanco y negro con una tirada de 20.000 ejemplares semanales –“fabulosa” entonces, a juicio de Pérez Aparicio-, que al finalizar su primer año de vida había aumentado hasta los 24.000. Pero a la revista de Luca de Tuca le saldrá pronto una competidora más populista y menos rosa: Nuevo mundo (1894-1933), de José del Perojo (1852-1908), con el mismo tamaño y número de páginas, cuya tirada alcanzaría los 125.000 ejemplares frente a los 80.000 de Blanco y negro, según la estadística oficial de 1913. A esta le siguieron otras revistas, que se agruparon, junto a la anterior, en Prensa Gráfica, propiedad de La Papelera Española, en manos de Nicolás María de Urgoiti: Por esos mundos (1900-1926) y, especialmente la más popular de todas ellas, Mundo gráfico (1911-1938), que logrará una tirada de 130.000 ejemplares frente a los 100.000 de la revista de Luca de Tena, según la estadística de 1927; así como La esfera (1914-1931), la revista de lujo de Prensa Gráfica, con una tirada de 45.000 ejemplares, según esta última estadística. Asimismo, aparecerá con gran fuerza Estampa (1928-1938), que duplicó en el primer año su tirada, alcanzando los 200.000 ejemplares. En 1930 la de Blanco y negro descenderá hasta los 38.000 ejemplares, en un momento en el que al ABC de Prensa Española le va a salir también otro competidor: el diario gráfico Ahora (1930-1937). Si a finales de 1931 la tirada de la revista de Prensa Española había bajado hasta los 24.000 ejemplares, en 1935, alcanzará los 50.000.
En 1929, tras la muerte de su padre, el segundo marqués, Juan Ignacio Luca de Tena García de Torres (1897-1975), había tomado la dirección de la revista, que fue pronto sustituído, el 26 de noviembre de 1931, por su tío Fernando Luca de Tena Ita (1890-1982), quien dimitirá el 26 de abril de 1936, para ser reemplazado por Marcos Rafael Blanco Belmonte, que la dirigirá hasta el estallido de la guerra civil. En este periodo la politización antirrepublicana se había hecho evidente en sus páginas y en vísperas de las elecciones de febrero de 1936 publicará una serie bajo el epígrafe España y la antiespaña. El 10 de mayo de 1931, el gobierno había incautado el edificio de Prensa Española (Serrano, 61, de Madrid) y suspendida la publicación de Blanco y negro y de ABC, que reaparecen el 4 y el 5 de junio, respectivamente. Tras el golpe de estado del general Sanjurjo, el 10 de agosto de 1932, el gobierno cerró de nuevo ambas publicaciones, junto a otro centenar, reapareciendo la revista, el cuatro de septiembre, y el diario, el 30 de noviembre. Su salida también se verá afectada en marzo de 1934 por una huelga de sus trabajadores de talleres. La primera época de la revista se cierra con su número 2.348, de 19 de julio de 1936, una entrega de 150 páginas, al precio de una peseta. Vuelve a publicarse este título –indicando segunda época- entre el 14 de abril de 1938 y marzo de 1939 (números 2.349-2.369), con el subtítulo “revista quincenal ilustrada”.
     Tras la guerra civil y constituida de nuevo la empresa, Prensa Españolas solicita por vez primera, en 1940, a las autoridades del nuevo régimen la publicación de Blanco y negro, que no será autorizada por la Dirección General de Prensa hasta el seis de marzo de 1957. Publica un número cero, de 132 páginas, en la primavera de ese año, y el 11 de mayo, siguiendo la secuencia interrumpida en julio de 1936, el número 2.349, siendo una entrega de 148 páginas, al precio de 15 pesetas. Su dirección queda ahora en manos del tercer marqués y nieto del fundador, Torcuato Luca de Tena y Brunet (1923-1999), hasta el 23 de enero de 1963, que será sustituido por su hermano, Guillermo Luca de Tena y Brunet (1927-2010), que será su director hasta el ocho de marzo de 1975.
     El primer redactor-jefe de esta segunda etapa de Blanco y negro, es Santiago Arbós Ballesté, que después será director adjunto; y que estará acompañado por los jefes de sección Mercedes Fórmica, Adolfo Prego (después nombrado subdirector) y Manuel Menéndez-Chacón, que más tarde será sustituido por Manuel Adrio; José Francisco Aguirre será su jefe de confección, e Ignacio Carrión llegará a ser jefe de información, y entre sus principales redactores y colaboradores se encontrarán Miguel Fisac, Guillermo Bolín, Leopoldo Panero, Antonio Fernández-Cid y Gregorio Corrochano, entre otros.
     Luis María Ansón Oliart (1935-) será su director desde el 15 de marzo de 1975 hasta el 29 de marzo de 1976; Adolfo Prego, lo será en funciones, desde el 30 de marzo de 1976 al 12 de septiembre de 1978, actuando como subdirectora María Luis Luca de Tena y Brunet (1921-2010), nieta del fundador, quien asume la dirección entre el 13 y el 20 de septiembre de ese último año, siendo relevada a continuación por el sacerdote y periodista José Luis Martín Descalzo (1930-1991). Tras aparecer el número 3.583, el 31 de diciembre de 1980, bajo la dirección de Martín Descalzo, deja de publicarse, y reaparece el seis de marzo de 1988, dirigida por Ansón y como suplemento dominical del diario ABC. Su último número -4.244- se publicará el 29 de octubre de 2000, siendo una entrega de 76 páginas, con la indicación año CIX, bajo la dirección de José Antonio Zarzalejos (1954-). En septiembre de 2001, Prensa España se fusionó con el Grupo Correo (1875), creando la empresa editora Vocento.
     La revista, que ha publicado habitualmente números extraordinarios, como el del 11 de mayo de 1966, con motivo de sus 75 cumpleaños, ha contado también con sus propios suplementos. Es el caso de Gente menuda, que había aparecido como sección infantil de ABC en 1904, como suplemento del sábado del diario a partir del 15 de febrero de 1906, y que lo fue de Blanco y negro entre 1932 y 1936. También, entre 1935 y 1936 será publicado el título Suplemento de Blanco y negro, que también forma parte de esta Hemeroteca Digital. Otros títulos relacionados con esta revista de Prensa Española son: Blanco y negro ¡guay! (1999), Blanco y negro mujer (1999-2000) o Blanco y negro cultural (2002-2005).
     La revista publicó índices correspondientes a los años 1906, 1908, 1910-1914, 1918 y 1920-1934. Entre la abundante bibliografía de referencia sobre este título, resaltamos el trabajo realizado por Francisco Iglesias en 1980 y la tesis doctoral de Federico Ayala Sörenssen, dirigida por Juan Miguel Sánchez Vigil, en 2013.
     Pues bien, en la edición del 4 de septiembre de 1910, aparece a toda página y a tres columnas, una reseña biográfica del torero, el alcalareño Antonio Olmedo y Vázquez "Valentín", en un artículo firmado bajo el seudónimo de Dulzuras, que ocupa las páginas 48 y 49, bajo el epígrafe NOTAS TAURINAS, con el antetítulo ALBUM BIOGRÁFICO, siendo el titular ANTONIO OLMEDO (VALENTÍN), y en ella se menciona a nuestro pueblo, en el quinto de la primera columna, ya en la siguiente página, y que transcribimos literalmente, desde el inicio del artículo:

ALBUM BIOGRÁFICO

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ANTONIO OLMEDO

(VALENTÍN)

     Para hacer carrera en la profesión taurómaca, es necesario que concurran muchas circunstancias, y en cuanto uno de los factores se niega, da al traste con la eficacia de todos los demás.

     Decía Pepe Hillo que para ser tore­ro hacen falta tres condiciones, y son éstas; valor, valor y VALOR. Pero no podemos estar conformes con tal aseveración, aunque afirmemos que sin valor es absolutamente imposible pensar en ejercer la profesión decorosamente.

     Para prosperar en la profesión de torero hace falta valor, valor, suerte y suerte. Con ese equipaje se llega á todo y se consigue aquello que parece menos hacedero, pues en una profesión en la que está continuamente en peligro la vida, si no se tiene suerte, es imposible prosperar.

     No diré que es imposible, pero sí que es muy difícil que salgan con frecuencia diestros con la valentía que tuvo Antonio Olmedo siempre que le vimos junto á los toros. Aquello no era valor solamente; era el más absoluto desprecio al peligro, al que desafiaba constantemente, sin que en los trances más apurados se le viera hacer la más ligera mueca que denotara dolor ó disgusto. Frío é impasible, le veíamos una y otra tarde descolgarse de los cuernos de los toros volver á la cara de nuevo con inflexible voluntad y con una calma que causaba espanto y no gustaba de tan verdad como era.

     Bien administrada aquella temeridad, y dirigidos los pasos del torero por el camino que le llevara  á apren-...

 

...der lo mucho que ignoraba, habría producido sanos frutos y quizá una gloria del toreo que habría ganado tanto dinero como el que más. No se hizo así, y acabó por borrarse una figura que tenía condiciones para no haber caído en el montón en que no deben caer aquellos que tienen algo que se sale de lo vulgar.

     Nadie que viera empezar á Olmedo se figuraría que no iba á llegar arriba, contando siempre con que los toros le respetaran, pues aplicado su valor frío á aprender el difícil ajetreo de los toros, en lugar de derrocharlo insensatamente, pudo producir mejores resultados para él y para la afición, que se vió defraudada donde creyó encontrar un paladín de los que llenan una época del toreo.

     Nació en Alcalá del Río (Sevilla) el día 27 de Julio del año 1874, siendo sus padres Antonio Olmedo y Carmen Vázquez. Aprendió muy á la ligera las primeras letras, y se dedicó á la profesión de desbravador de caballos, en la que estuvo bastante tiem­po. Después se dedicó á las faenas agrícolas; pero no debió parecerle solución definitiva la de destripar terrones, puesto que el hombre pensó en el toreo, suponiendo que le sobraba el preciso valor para tan complicados menesteres.

     Su paisano Antonio Reverte estaba entonces en plena popularidad, pues transcurrían los años 1892 y 1893 cuando al mozo se le despertaron los entusiasmos toreriles. Como en todos los casos parecidos, la primera lucha fué con la oposición de su familia, que, como en todos los casos análogos, no quería que fuese torero el muchacho.

     Saltando por todo, se decidió, y la primera vez que toreó fué en Burguillos, provincia de Sevilla; después lo hizo en Castilblanco y Guillena, tam­bién en la misma provincia, y la primera vez que estoqueó fué el año 1894, en una capea que se celebró en Real de la Jara. Al año siguiente mató en Alcalá del Río un toro de Arribas y en 1896 vistió el traje de luces en Sevilla, en una corrida con toros de D. Felipe Salas, acompaña­do de Cayetano Leal y Guerrerito. Gustó su trabajo y en la misma plaza trabajó aquel año otras tres corridas.

     Ya en 1897 extendió más su vuelo y toreó en plazas tan importantes como las de Valencia, Barcelona y otras, preparando el debut en Madrid que se verificó el día 2 de Febrero de 1898.

     Se lidiaron en aquella corrida seis novillos de Veragua, y le acompañaron Jerezano y Ricardo Torres. En los dos toros ganó dos ovaciones y le sacaron en hombros varios entusiastas espectadores. Sufrió dos cogidas horribles de las que creímos que saldría hecho un guiñapo, pero de ambas se levantó sonriente y sin mirarse la ropa, que la sacó hecha jirones.

     Le repitió la empresa en los días 6 y 13 del mismo mes, con idéntico re­sultado en la primera, y en la segunda sufrió un puntazo en la ingle derecha que no le permitió matar su segundo toro, lo que tuvo que hacer Félix Velasco.

     Algunos calificaron á Antonio Olmedo de suicida, y no era del todo justo el calificativo, pues en algunas cosas se veía un aplomo y serenidad que no son la característica de los suicidas ante los toros.

     Es verdad que algunas veces ocupaba un terreno que no es el que se debe pisar para andar entre los toros, pero todo era perdonable, sobre todo, en esa época en que los toreros empiezan y en la que, sobre todo, se les debe pedir valor, ya que de los valientes se saca todo.

     En cuanto llegó á provincias el eco de sus hazañas en Madrid, le buscaron las empresas y muy pronto figuró justamente al lado de los novilleros mejores, sumando tantos contratos como el que más. . ,

     Las muchas y frecuentes cogidas que sufrió le restaron algo, por aquello de no poder cumplir todos los compromisos que contraía.

     Por una precipitación injustificada, tomó la alternativa en la plaza de Murcia, el 8 de Septiembre de 1900, y le pasó lo que á todos los que ad­quieren el doctorado en plazas que no son de las que dan ó quitan cartel al individuo: que pasó por de pronto desapercibido y apenas se acordó nadie que existía en el mundo tal matador de toros.

     Al año siguiente logró entrar en una combinación extraordinaria en Madrid y confirmó el doctorado de manos de Fuentes, el 20 de Junio de 1901, con ganado de Palha. No fué su trabajo sobresaliente, no se vieron en él los arranques de valor que mostró de novillero y más perdió que otra cosa con torear en la corte en corrida de fuste. Además, en aquellos tiempos estaban recientemente elevados á la categoría de espadas de alternativa los Rafaeles de Córdoba y Ricardo Torres, quienes mostraban en las plazas un deseo de aplausos que borraba todo lo que otros pudieran hacer si no se jugaban el todo por el todo.

     En lugar de avanzar, Valentín retrocedió y tuvo necesidad de buscar en América lo que aquí no le daban, con lo que perdió el contacto con los públicos españoles, hasta el extremo de haber algunos aficionados que ni le conocen siquiera. Por allá sigue, y, aunque vuelva, poco hará á los treinta y seis años de edad.

DULZURAS.

     Leyendo esta noticia que complementa a las entradas Hemeroteca: El torero Antonio Olmedo "Valentín", toreó en Burguillos, según la reseña biográfica aparecida en el semanario "El Enano", editado en mayo de 1906 y Hemeroteca: El torero Antonio Olmedo "Valentín", toreó en Burguillos, según la noticia aparecida en el semanario "El Enano", editado el 29 de mayo de 1898; también hay que relacionarla con las fiestas de la Virgen del Rosario, puesto que menciona, que actuó en Burguillos, por lo que sin duda debió ser en las Fiestas de la Virgen del Rosario, como lo han sido todas los fastos taurinos de nuestro pueblo, al menos en tiempos pasados.

     Unas noticia, sin duda, de capital importancia para la Historia de Burguillos, de su Tauromaquia, y de la Hermandad de la Virgen del Rosario, puesto que todos se unen para realzar la historia de nuestro pueblo.